ترانه‌ی نوین

سیمرغ (قسمت اول)

سیمرغ، نخستین آلبوم راستین، که از مدت‌ها پیش زمزمه‌ی ظهورش توجه مخاطبان جدی موسیقی پاپ را به خود جلب کرده بود، سرانجام –حدوداً سه ماه پیش– منتشر شد. این آلبوم که کلیه‌ی آهنگ‌هایش توسط فرید زلاند ساخته شده، مشتمل بر ترانه‌های اردلان سرفراز (3 قطعه)، شهیار قنبری (3 قطعه)، ایرج جنتی‌ عطایی (1 قطعه) و مهیار کاظم‌زاده (1 قطعه) به انضمام یک غزل‌ترانه از حافظ است. مشخصات کامل این آلبوم بدین‌گونه است:

1- گل من 

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واچیک

2- حسادت

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

3- نه دیگه من، نه دیگه تو

ترانه‌سرا: ایرج جنتی‌عطایی

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: تیکران ساکیان

4- رقص در رؤیا

ترانه‌سرا: مهیار کاظم‌زاده

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: تیکران ساکیان

5- ظالم

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: واچیک

6- خوش

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: واچیک

7- معجزه

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واهان اسکندریان

8- یار حافظ

ترانه‌سرا: حافظ

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: فرید زلاند

میکس: واچیک

9- سیمرغ

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واچیک

در این شماره با هم به 6 آهنگ از 9 آهنگ این آلبوم نگاهی گذرا خواهیم انداخت و بررسی 3 آهنگ دیگر و ارائه‌ی برداشت‌هایی کلی از این آلبوم را به شماره‌ی آینده‌ی موکول خواهیم کرد.

*********************************

*************************

****************

********

نخست به سراغ ترانه‌های اردلان سرفراز برویم:

سیمرغ:

ترانه‌ی سیمرغ آن‌قدر زیباست که انسان آرزو می‌کند ای کاش می‌شد در اساطیر جای سیمرغ و ققنوس را با هم عوض کرد تا این ترانه از چنین نقص بزرگی مصون بماند.

البته از یک نقص دیگر نیز نمی‌توان چشم پوشید و آن نقص قافیه در بند زیر است:

ماندنی نبوده و نیست

ظلم شب به این قبیله

راه فردای رهایی‌ست

خشم خونین ِ قبیله

قافیه‌‌ کردن این و خونین ِ غلط است!

اگر این دو نقص بزرگ را نادیده بگیریم، با یکی از زیباترین ترانه‌های اردلان سرفراز در سالیان اخیر مواجه هستیم! ترانه‌ای سیاسی و یک‌سر زیبا با بندهای ساده و فوق‌العاده‌ای مانند:

طلوع تازه‌ی سیمرغ در راه است

همین فردا که می‌آید

سحر پایان تاریکی‌ست

و این دیری نمی‌پاید

به هر روی حسرت غیاب آن دو کم‌دقتی‌ همواره با مخاطبان جدی این آهنگ خواهد بود. البته مردّد هستم که بتوان نام جای‌گزینی اشتباه سیمرغ به جای ققنوس را کم‌دقتی گذاشت. به ویژه که در اسفند 1384 یعنی بیش از 2 سال مانده به انتشار آلبوم، بخشی از ترانه‌ی سیمرغ بر روی وبلاگ اردلان سرفراز قرار گرفت و برخی در کامنت‌های آن وبلاگ این کم‌دقتی را گوش‌زد کردند. پس از آن فرید زلاند در برنامه‌ی آن‌کات شبکه‌ی تپش، عنوان کرد که برخی معتقدند واژه‌ی سیمرغ به اشتباه استفاده شده است. سپس با توجیهی مبهم از این مسئله عبور کرد، تو گویی استفاده‌ی اشتباه از کاراکترهای اساطیری مسئله‌ی مهمی نیست! از این‌رو، با توجه به در اختیار داشتن مجال مناسب برای بازنگری در ترانه و ضبط ترانه‌ی صحیح، اگر به جای کم‌دقتی از واژه‌ای مانند لج‌بازی استفاده کنیم، هوشیارانه‌تر سخن گفته‌ایم.

موسیقی فرید زلاند و تنظیم واهان اسکندریان در این آهنگ به گوش من بسیار زیبا و متناسب با کلام است.

نکته‌ی قابل تأمل در باب این ترانه این است که درباره‌ی حضور صفت خونین در بیت زیر:

راه فردای رهایی‌ست

خشم خونین قبیله

دو تأویل وضوح بیش‌تری دارد. یکی خشم مردمی که خون پیش ِ روی چشمشان را گرفته است، و دیگری خشمی که به خون‌ریزی منتهی شود. هرچند میان این دو تأویل –علی‌رغم شباهتشان– تفاوت‌های ظریفی وجود دارد، ولی بنا بر هر دوی این تأویلات و به ویژه در حضور صفت خونین، ترانه‌سرا راه رهایی را خشونت می‌داند. گرچه شاید نتوان منکر شد که هر حرکت، اعتراض و خاصه پرخاش تحول‌خواهانه‌ای کمابیش مستلزم وجود خشم نزد مخالفین وضع موجود است، اما برخی تئوری‌های مطرح، قائل به کانالیزه کردن این خشم به سوی تحولات نرم و کم‌هزینه‌‌تر، به سوی کنش‌های غیرخشونت‌آمیز و به سوی نافرمانی‌های مدنی هستند. حال آن‌که ترانه‌ی سیمرغ، به‌ویژه در مصراع خشم خونین قبیله، مبلّغ انقلابی‌گری است.

هدف از اشاره به این نکته، ارجح دانستن یا مردود شمردن هیچ‌یک از تئوری‌های مبارزاتی نیست، چه، چنین رد و قبول‌هایی و چنین احتراز و پذیره‌‌هایی، نیازمند تحلیل‌های مبسوط و نتیجتاً مقالاتی دیگرگونه است. هدف از این اشاره صرفاً جلب توجه به جانب محتوای ترانه‌ها است به طور عام، و دعوت به تحلیل فحوای ترانه‌های سیاسی و تأمل در شیوه‌های مبارزاتی‌یی که تبلیغ می‌شوند و ترغیب به واکاوی این شیوه‌هاست به طور خاص، که چنین تأملات و واکاوی‌هایی به اعتقاد من صدباره مهم‌تر از وارسی درستی و نادرستی وزن و کهنگی و نویی قوافی است.

و سه نکته‌ی دیگر در باب این ترانه:

1- در بیت زیر:

تا شکفتن، تا رسیدن

یک قدم، یک لحظه باقی‌ست

اگر شکفتن و رسیدن جابه‌جا می‌شدند و بیت به صورت زیر درمی‌آمد:

تا رسیدن، تا شکفتن

یک قدم، یک لحظه باقی‌ست

لفّ و نشر مشوّش ِ فعلی تبدیل به لفّ و نشر مرتّب می‌شد و زیبایی بیت مضاعف می‌گشت.

2- میان هم و صدایی‌ست در بیت زیر:

وقت بیداری سیمرغ

فصل سرخ هم‌صدایی‌ست

اگر وقفه‌ی کوتاه‌تری می‌افتاد، ملودی زیبای این بیت زیباتر می‌شد.

3- زبان رسمی ترانه در انتهای ترانه به زبان عامیانه تغییر یافته است. تغییری که به نظر می‌رسد به‌مجرّد تخاطب شنونده و به صورت عامدانه انجام گرفته است. لذا این تغییر را نمی‌توان مصداقی برای زبان‌آشفتگی دانست.

گل من:

اگر حساب غزل‌ترانه‌ی حافظ را از سایر ترانه‌ها جدا کنیم، گل من به عقیده‌ی من تنها ترانه‌ی بی‌نقص این آلبوم است. ترانه‌ای یک‌دست و روان. شاه‌بیت این ترانه بی‌تردید بیت زیبای غزل ناگفته/ به قلم رغبت داشت است. سایر قسمت‌های ترانه از جمله ترجیع‌بند آن هم زیبا و بی‌نقص است.

شهیار قنبری نیز همان‌گونه که اشاره شد صاحب سه قطعه از ترانه‌های این آلبوم است:

خوش:

ترانه‌ی خوش بهترین ترانه‌‌ی شهیار قنبری در این آلبوم است. دو بیت بسیار زیبای:

وقتی که رؤیا می‌بافم

اسم تو نقش قالیه

و:

خوشم که سایه‌های ما

دلیل رقص آتشه

در کنار ابیاتی مانند:

خوشم که رؤیای توام

دلیل بی‌خوابی تو

از خوش ترانه‌ای زیبا ساخته‌اند. ملودی و تنظیم این آهنگ نیز زیباست.

دو نکته درباره‌ی این آهنگ قابل اعتناست:

1- در همان بیت آغازین –که هم‌راه با بیت دوم ترجیع‌بند را نیز تشکیل داده‌اند– چرایی حضور واژه‌ی چنان به واسطه‌ی آکسان‌گذاری اشتباه در هاله‌ی ابهام فرورفته است. طبیعتاً کسی که خوش است، از غصه تهی‌ست. حال اگر ترانه‌سرا قصد دعوت از واژه‌ای نظیر چنان به ترانه‌اش را دارد، باید برای برهم‌ نخوردن منطق ترانه، به روی‌‌داد ِ پس از چنان حدّت ببخشد. در این ترانه علی‌رغم حضور واژه‌ی چنان، هیچ شدت و تأکیدی در گزاره‌ی که غصه‌هامو می‌کُشم مشاهده نمی‌شود. به زبان ساده‌تر، اگر گزاره‌ی که غصه‌هامو می‌کُشم را از این بیت حذف کنیم، باز آن‌چه بر اثر شنیدن عبارتِ خوشم! خوشم! به طور طبیعی در ذهن مخاطب تداعی می‌شود این است که ترانه‌سرا غصه‌هایش را از بین می‌برد. پس اگر ترانه‌سرا بر آن است که چگونگی از بین بردن غصه‌هایش را نشان دهد و مثلاً این‌گونه بنماید که با غصه‌هایش مدارا نمی‌کند و یا به غصه‌هایش بی‌اعتنایی نمی‌کند، بلکه از فرط خوشی غصه‌هایش را می‌کُشد، آن‌گاه باید به هنگام اجرای آهنگ، بر روی فعل می‌کُشد تکیه‌ی بلاغی (1) گذاشته ‌شود.

2- به این بخش از ترانه دقت کنید:

خوشم که از تو پُر شدم

جایی که دستا خالیه

وقتی که رویا می‌بافم

اسم تو نقش قالیه

خوشم که تا تو می‌رسم

صاحب این ضیافتم

خوشم، خوشم، چنان خوشم

که غصه‌هامو می‌کشم

همه ته ِ ته ِ صفن

فقط منم که چاوشم

مشخص نیست چرا پس از بند ِ خوشم که از تو پُر شدم... به یک‌باره به بیتی می‌رسیم که مشخص نیست –بنا به نقص قافیه‌اش– بیتی از یک بند است که بیت دیگرش حذف شده است، و یا اساساً یک تک‌بیت ِ مستقل است! و اگر یک تک‌بیت ِ مستقل است پس چرا قافیه‌های معیوب دارد؟ اگر شناسه‌‌ی افعال می‌رسم و ضیافتم که الحاقی هستند را حذف کنیم، با واژگانی مواجه خواهیم بود که قافیه نیستند. اگر از منظر قافیه‌شناسی آکادمیک هم به بررسی قافیه‌پردازی ترانه ننشینیم، باز هم هم‌قافیگی ِ می‌رسم و ضیافتم از منظر خوش‌آهنگی و گوش‌نوازی، مناسب نیست. شوربختانه قوافی معیوب و بعضاً غلط در ترانه‌های شهیار قنبری کم نیست. این پرسش همواره به سمت ذهن بسیاری از مخاطبان جدی ترانه روانه ا‌ست که چرا ترانه‌سرایی که می‌تواند بند خارق‌العاده‌ای مانند:

قلب من اندازه‌ی مشت منه

مشتمو برای تو وا می‌کنم

چشم من اندازه‌ی پنجره‌هاس

تو رو بی‌پرده تماشا می‌کنم

را بنویسد، باید در چندین و چند ترانه قوافی معیوب و بعضاً غلط داشته باشد! به چند نمونه از قافیه‌پردازی‌های اشتباه شهیار نگاه کنیم:

راه من:  

خواب خنده لحظه به لحظه

آخر خون ته شکنجه

عشق یعنی همه چیز:

نگو ما دو تا کمیم

من و تو این همه‌ایم

آزاد:

زنگ نقاشی آزاد

هر جور که باشی آزاد

بر کاغذ و بر دیوار

هر چی نوشتی آزاد

نازَک:

می‌نویسم: نازک من!

هر چه گل‌واژه‌س خبر کن

رخت آفتابی به تن کن

ظلمتو زیر و زبر کن

تو:

فکر صبح و ظهر و شامی

همه کسب و کار مایی

اتاق من:

صبح شانزلیزه مهتابی بود

قصر ورسای آبی آبی بود

مثل خواب سالوادور دالی بود

شهر پاریس شهر بی‌خوابی بود

حسادت:

حسادت ترانه‌ای‌ست که در قیاس با ترانه‌های شهیار در این چند سال اخیر، حتی نمره‌ی قبولی هم نمی‌گیرد. ترانه‌ای که نه تنها هیچ تکه‌ی برجسته‌ای ندارد، بل تکه‌هایی از آن ناشیانه نوشته شده است.

مصاریعی مانند:

- آغوش تو حادثه‌ای مبارک

- سایه‌ی تو سروناز ِ ناز ِ ناز

- بی‌وقفه با تو، با تو قد کشیدن

هیچ جذابیّت و زیبایی خاصی ندارند. در کنار چنین مصاریعی، ضعف‌هایی نیز در پایین آوردن کیفیت این ترانه تلاش می‌کنند:

1- هرگاه بخشی از ترانه به نحوی نامناسب با سایر قسمت‌های آن هم‌آهنگی و هم‌حسی نداشته باشد بافت ترانه آسیب جدی می‌بیند. این اتفاق چند بار در ترانه‌های شهیار رخ داده است. گمان نمی‌کنم اکثریت قابل توجهی از افرادی که در حال شنیدن ترانه‌ی دوستم داشته باش شهیار قنبری هستند، پس از شندین این تکه:

باز شو تا پرواز

سبز باش از آواز

آشتی کن با رنگ

عشق‌بازی با ساز

دوستم داشته باش

سیب‌ها خشکیده

یاس‌ها پوسیده

به یک‌باره تاب و توان و تمایل شنیدن مصراع نامتعارف و نا‌همگونی مانند شیر هم ترسیده را داشته باشند.

همین ناهماهنگی و عدم مُجانست، در ترانه‌ی ترانه‌ی باحال قنبری نیز، آن‌جا که پس از تکه‌ی زیر:

رویای ما به سر اومده

حالم بده، حالم بده

سر رفتنو چه خوب بلده

حالم بده، حالم بده

حالم بده، دلم واسه تو لک زده

ناگاه با مصراع نون خامه‌ای دیده باز ناخنک زده مواجه می‌شویم، به چشم می‌آید.

متذکر شوم که این ناهمگونی‌ها با آشنایی‌زدایی‌ تفاوت ماهوی دارد؛ چه در آشنایی‌زدایی کلیشه‌گریزی روی می‌دهد، اما در نمونه‌های فوق‌الذکر تنها و تنها گسیختگی و خدشه‌‌ای توجیه‌ناپذیر بر بافت ترانه وارد آمده است.

همین لطمه بر بافت ترانه‌ی حسادت نیز تحمیل شده است:

هر فکر ساده، فکر کودکانه

پیش تو کشف شعر عاشقانه

دل‌شوره‌های صدای پای تو

حتی حسادت به گربه‌های تو

توجه داشته باشید خرده‌ای که بر مصراع حتی حسادت به گربه‌های تو وارد است، ارتباطی به معنای آن ندارد. حسادت به گربه‌های معشوق در این ترانه، فارغ از زیبا بودن یا نبودنش، تجانسی با سایر مصاریع ندارد.

2- زبان ترانه‌ی حسادت محاوره‌ای‌ست. حال پرسشی که گمان نمی‌کنم پاسخی داشته باشد این است که واژه‌ای مانند گیسوانـَت در میانه‌ی یک ترانه‌ی با زبان محاوره‌ای، چه جای‌گاهی دارد؟ گیسوانـَت که بیش‌تر به کار اشعار اُلتراکلاسیک می‌آید و حتی پتانسیل تداعی زبان کلیله و دمنه در ذهن را نیز دارد، چرا باید در بستر ترانه‌ای که زبانش رسمی است بنشیند و ترانه را از ورطه‌ی زبان‌آشفتگی نیز بگذراند و به زبان‌شلختگی فروبکشد؟ در حضور گیسوانـَت، دیگر چه جای پرداختن به مسائل ظریفی نظیر این است که چرا حادثه‌ای مبارک به صورت حادثه‌یی مبارک اجرا نشده است؟

3- تلاش من برای تأویل مصراع سوم بند زیر نتیجه‌ای نداد:

با گیسوانت صد تا رویا بافتن

بی‌وقفه با تو با تو قد کشیدن

به وقت رویا، حتی دیر دیرم

در غیبت تو حاضرم بمیرم

به اعتقاد من معنای این مصراع دور از ذهن است و به اصطلاح تعقید دارد، که از عیوب بلاغت کلام محسوب می‌شود.

معجزه:

معجزه علی‌رغم این‌که ترانه‌ای متفاوت به‌ویژه از منظر مضمون‌پردازی است، اما ترانه‌ی زیبایی نیست. اساساً آهنگی با چنین ملودی و ریتمی، باید ترانه‌اش بارها روان‌تر و ساده‌تر از ترانه‌ی فعلی باشد. چند نکته در باب این ترانه:

1- یکی از تأویل‌های بیت زیر:

میدون‌چه از اشک قناری خیسه

با اشکاش اسم تو رو می‌نویسه

بدین‌گونه است که میدان‌چه‌ی شهر دارای آب‌نمایی‌ست که در آن آب از طریق چشمان مجسمه‌ی یک قناری داخل حوض می‌ریزد و همین منظره نزد ترانه‌سرا تداعی‌کننده‌ی معشوق است.

2- در قاموس مکتوب و محفوظ فارسی‌زبانان خط کسی را نوشتن ناقل هیچ معنایی نیست. حتی فعل خط نوشتن هم معنایی که مرتبط با مصراع رو کاغذاش خطمونو می‌نویسه باشد ندارد. از این رو معنای این مصراع به کلی مبهم است.

3- مصراع میاد زیارت، آخه توبه کرده چه از نظر کلام و چه از نظر ملودی بسیار ضعیف است.

4- در بند زیر:

پنجره‌ها رو به تو باز ِ بازن

پرده‌ها هم به سایه‌مون می‌نازن

معجزه‌ی دست تو رو می‌سازن

مشخص نیست در صحنه‌ای که پنجره‌ها باز ِ باز هستند، پرده‌ها چه جای‌گاهی دارند و چه نقشی بازی می‌کنند! بگذریم از این‌که این بند اساساً گنگ است و تعقید دارد. توجه داریم که ما با ترانه مواجه هستیم، نه با یک متن ثقیل ادبی. شهیار قنبری در مصاحبه‌اش در برنامه‌ی آن‌کات عنوان کرد که ترانه‌هایش لایه‌های معنایی دارند و در صورتی که مخاطب لایه‌های ژرف‌تر ترانه را مکاشفه نکند، می‌تواند از همان لایه‌ی رویی نیز بهره بگیرد. با توجه به گفته‌ی وی این پرسش پیش می‌آید که مخاطب از لایه‌ی فوقانی بند فوق‌الذکر چه تأویلی می‌تواند داشته باشد؟

5- جای پای کسی روی صورت دیگری را تصور کنید! زیباست؟ در نظر بگیرید ترانه‌سرایی از این تصویر استفاده کند و در ترانه‌ای رمانتیک بگوید:

رو صورت ستاره‌ها

جای پای عاشق ما!

گمان می‌کنم با من هم‌عقیده باشید که شهیار نتوانسته با استفاده از این تصویر زمخت و ناخوشایند، ایماژی عاشقانه ارائه دهد.

6- غزل‌خنده به اعتقاد من حاصل تلاش بی‌ملاحظه در ترکیب‌سازی‌ست. ترکیب زیبایی نیست. وانگهی، ترکیباتی از این دست متن را سنگین‌تر می‌کنند و این سنگینی با ملودی و ریتمی که برای ترانه‌ی معجزه در نظر گرفته شده است، سنخیت ندارد.

*********************************

*************************

****************

********

(1): تکیه‌ی بلاغی (rhetorical accent) تکیه‌ای‌ست که به واسطه‌ی آن یک یا چند واژه به نسبت واژگان هم‌سایه‌شان، به هنگام تلفظ، برجستگی و وضوح بیش‌تری می‌یابند. یک جمله اگر چه می‌تواند تکیه‌ی بلاغی نداشته باشد، اما می‌توان در صورت لزوم با قرار دادن تکیه‌ی بلاغی بر روی واژه یا واژگانی، آن واژه یا واژگان را برجسته کرد. مثلاً در جمله‌ی دیروز هوا بارانی بود، گذاشتن تکیه‌ی بلاغی بر روی واژه‌ی دیروز این تأکید را می‌رساند که روزی که باران بارید دیروز بود (و مثلاً امروز یا پریروز نبود). نیز می‌توان به جای قرار دادن تکیه‌ بر روی دیروز، تکیه را بر روی بارانی قرار داد و بدین شکل تأکید کرد که دیروز هوا مشخصاً بارانی بود (و مثلاً برفی یا طوفانی نبود). طبیعتاً تکیه را بر بیش از یک واژه نیز می‌توان قرار داد. به عنوان نمو‌نه با قرار دادن تکیه بر هر دو واژه‌ی دیروز و بارانی تأکید می‌کنیم که مشخصاً دیروز هوا مشخصاً بارانی بود.

ادامه دارد...