در کنار ابراز خرسندی از رویداد خجسته ی گشایش وب سایت گل سرخ ترانه، دوست می دارم نظرم را در باب مقالات منتشر شده در این وبلاگ بیان کنم.
آن چه از گل سرخ ترانه تا کنون دیده ایم بیان گر این است که با یک وب سایت حاصل از کاری گروهی مواجهیم. شاید تا درگیر کاری گروهی نشویم، به درستی درنیابیم که گرد هم آمدن و پیش روی ِ پایاپای و گروهی، چه اندازه دشوار است؛ آن هم در جوامع تک محور و تک رو. این گردهمایی فرخنده را علاوه کنید بر فلسفه ی وجودی ِ گل سرخ ترانه که پرداختن به ایرج جنتی عطایی است. البته ایرج جنتی عطایی در امور جزیی و کلی این وب سایت کوچک ترین دخالتی ندارد و مانند دیگران، تنها، خواننده ی این وب سایت است. ظاهر سایت هم موجّه است و پیداست که –به ویژه نسبت به طرح اولیه اش–، بر روی آن زحمات قابل قبولی کشیده شده است.
کاستی هایی نیز در همین مدت کوتاه به چشم آمده است؛ مانند به روزرسانی ِ نامنظم (که خوب، با توجه به نوپایی ِ وب سایت، قابل توجیه است.)؛ و یا تخطی از خط مشی ِ سیاسی ِ ایرج جنتی عطایی و بی اهمیت انگاریدن حساسیت های سیاسی وی با دَرج نام فرزاد حسنی در میان شادباش گویان زادروز ایرج جنتی عطایی. در شگفتم که مجیزگوی دربار را چه به گسیل ِ شادباش به سمت ایرج جنتی عطایی! (که خوب، قابل توجیه نیست.)
باری، از مقدمه که بگذریم، نظرات شخصی ام را در باب این نوشته های این شماره ی گل سرخ ترانه عنوان می دارم:
زنانگی در ترانه های ایرج – نیلوفرلاری پور:
این که زنان عرصه ی ترانه به تحلیل و بررسی ِ فضاها و روی دادهای زنانه ی دنیای ترانه بپردازند، حرکتی نوظهور و قابل احترام است. آن چه لاری پور در این نوشته قصد عنوانش را داشته این است که علاوه بر ترانه هایی که به واسطه ی وجود واژگان و فضاهای صریح زنانه، مختص به زنان هستند، ترانه های بسیار دیگری نیز وجود دارند که علی رغم این که توسط ترانه سرایان مرد سروده شده اند، از واژگان و تصویرها و فضاهای غیرصریحی بهره گرفته اند که زنانگی را در آن ها بسیار پررنگ تر از مردانگی نموده است.
خوب، به باور من، ممکن است ترانه هایی از این دست وجود داشته باشند؛ اما مثال هایی که در این نوشته آورده شده اند بیان گر و بازگوی این وضعیت نیستند. می پذیریم که فضاها و ترکیب ها و واژگانی مختص به زنان و یا مردان است؛ اما واژگان و ترکیب ها و فضاهایی نیز وجود دارند که میان مردان و زنان، تقریباً کاربرد مشترکی دارند و اختصاص به زنان یا مردان ندارند.
لاری پور در این نوشته، حس و عاطفه ی تصاویری نظیر قسمت کردن تنهایی را کاملاً از جنس زنانه و عاطفی دانسته و این پرسش را در ذهن خواننده خلق کرده که تنهایی واقعاً حالت و موقعیتی زنانه است؟ و گریبان مردان را نمی گیرد؟ و اگر می گیرد، مردان به دنبال کاستن این تنهایی نیستند؟ اگر بخواهیم همه ی ترکیب ها و فضاها و واژگان را به صورت جزمی، به دو طبقه ی مردانه و زنانه بخش کنیم، آن گاه همه ی ترانه هایی که در ایشان از واژگان گریه و هق هق و متردافاتشان استفاده شده –و تعدادشان نیز بسیار است– را باید زنانه بدانیم:
- غیر گریه مگه کاری می شه کرد (چشم من – سرفراز)
- صدات چشمامو گریونده (دل تنگی – سرفراز)
- به من که از گریه پُرم (چیزی بگو – جنتی عطایی)
- به یاد هق هق بی وقفه ی من (خاتون – جنتی عطایی)
- گریه ی بخشایش من که بی ثمر نمی شود (به خود رسیدن – قنبری)
- لب آستین من خیس از بغض رامسر (برمی گردم – قنبری)
وضعیت مثال ها و مقایسه ها در این نوشته، نامناسب است، به گونه ای که حتی دل شکسته و جشن نور و آینه هم به نیمه ی زنانه کشانده شده اند!
بگذریم؛ به عقیده ی نگارنده، بسیاری از خصلت ها و افعال، میان زنان و مردان، تقریباً مشترک است و نباید به صورت ِ قطعی، همه ی افعال را به دو بخش مردانه و زنانه تقسیم کنیم و اگر نیلوفرلاری پور و یا هر ترانه سرا و ترانه دوست دیگری قصد واکاوی این واژگان و ترکیبات و تصاویر و فضاها را دارند باید با دقت بیش تری عمل نمایند.
*************************************
رها در قفس – سعید کریمی:
سعید کریمی در این شماره به بررسی ِ ترانه ی وقتی تو گریه می کنی، در قالب 9 نکته پرداخته است. گر چه نوشته ی ایشان به نسبت سایر نوشته های این شماره ی گل سرخ ترانه، حرفه ای تر و تیزبینانه تر است، اما در مواردی با نظر ایشان مخالفم:
1- نام یک ترانه، در چه شرایطی در ذهن مخاطب می ماند؟ اگر یک جمله ی کامل باشد؟ اگر یک جمله ی ساده و خبری باشد؟ اگر فضای کلی ترانه را ترسیم کند؟ نام هایی مانند درخت، یاور همیشه مؤمن، چکاوک، بن بست و غیره که یک جمله ی کامل نیستند در ذهن نمی مانند؟ نام هایی مانند به من چه؟ و چیزی بگو! که یک جمله ی کامل هستند، اما جمله ی خبری نیستند، در ذهن نمی مانند؟ نام هایی مانند ستاره های سربی و شب نیلوفری که فضای کلی ترانه را ترسیم نمی کنند در خاطر نمی مانند؟ اصلاً چه ویژگی هایی در به یاد ماندن نام یک ترانه دخیل است؟
2- بر خلاف گفته ی سعید کریمی، نام این ترانه (وقتی تو گریه می کنی) یک جمله ی کامل نیست. جمله ی کامل جمله ای ست که به تنهایی مفهوم و پیامی روشن و کامل دارد. حال آن که به جمله هایی مانند وقتی تو گریه می کنی که برای اتمام وظیفه ی پیام رسانی ِ خود نیازمند جمله ی دیگری هستند، جمله ی ناقص گفته می شود.
3- به باور من آوردن واژه ی تو در وقتی تو گریه می کنی هیچ کارکرد معنایی ِ خاصی به ترانه نبخشیده است. آن چه در این ترانه اهمیت دارد و جهان ترانه سرا را بد می کند، گریه کردن ِ تو است و نه گریه کردن ِ تو. منظور ترانه سرا این نبوده که وقتی شخص دیگری گریه کند جهان من تلخ نمی شود و تنها تو هستی که گریه کردنت جهانم را ناخوشایند می کند، بلکه می خواسته بگوید وقتی تو گریه می کنی، جهان من، فلانْ گونه می شود. شناسه ی ی در فعل گریه می کنی به اندازه ی کافی ابیات را به سمتی می برد که مخاطب ترانه مشخص شود و نیازی به برجسته سازی چه از طریق آوردن واژه ی تو و چه از طریق اِعمال اکسپرشن توسط خواننده ی آهنگ نباشد. این جا دیگر حکایت آخرین خبر صادق نیست. در آخرین خبر ترانه سرا می گوید: باید این جهان درگیری ها و رویدادهای تلخ و شیرین را گذاشت و تو را دریافت که تو فقط حادثه ای خجسته ای.
اگر به جای وقتی تو گریه می کنی، از وقتی که گریه می کنی استفاده می شد هیچ کارکرد معنایی ِ خاصی از ترانه کم نمی گردید. گر چه شخصاً معتقدم وقتی تو گریه می کنی از وقتی که گریه می کنی زیباتر است، اما این زیبایی به کارکرد معنایی یی که به واسطه ی حضور تو پدید آمده باشد، ارتباطی ندارد.
4- چیزی ِ وقتی تو گریه می کنی و چیزی بگو و گریه کنم یا نکنم با چیزی ِ روزنه و ستاره کاملاً متفاوت است. وقتی گفته می شود چیزی بگو! منظور این است که حرفی بزن! حالا مهم این نیست که این حرف داستان باشد یا خبر و یا لطیفه. نیز، گم می شه چیزی از تنم تصویری است روایت گر اتفاقی ناخوشایند؛ روایت گر حس کم شدن، حس تهی شدن. چه اهمیت دارد که از تن چه چیز کم شود؟ کبد؟ معده؟ و یا در بهْ ترین حالت، قلب؟ کدامین هاله ی معنایی و حوزه ی تأویل ِ قابل توجه، در این جا وجود دارد؟ اما هنگامی که ترانه سرا می گوید چیزی به من از باران، چیزی به من از پرواز... می بخشی و ... مشخص نیست که از باران و پرواز و گریه و آواز چه ویژگی یی بخشیده می شود و این چیز، این جا، مهم است و حوزه ی تأویل را گسترده می سازد. ممکن است مخاطبی این گونه تأویل کند که طراوت باران، رهایی ِ پرواز، حس سبک شدنی که پس از گریه به وجود می آید و سرخوشی ِ آواز، مدّ نظر بوده و مخاطبی دیگر به گونه ای دیگر تأویل کند و این تأویل اهمیت دارد.
5- ترانه ی وقتی تو گریه می کنی بر روی ملودی نوشته نشده است، بلکه سیاوش قمیشی بر روی ترانه، ملودی ساخته است. پس 6 مصراعی بودن ترجیع بند به ضرورت ملودی نبوده و جنتی عطایی، خود، فرم ترانه را تنوع بخشیده است.
*************************************
سهل اما ممتنع – علی احمدی:
این نوشته به بررسی ِ زبان ترانه های ایرج جنتی عطایی و مقایسه ی زبان ترانه های دیروز و امروز وی می پردازد. اما کاستی هایی در این نوشتار به چشم می خورد:
1- علی احمدی، سیر تغییرات زبان ترانه های ایرج جنتی عطایی را، برمحور زمان، این گونه دانسته اند که زبان ترانه های جنتی عطایی در ابتدا قدمایی بوده و سپس به پختگی و انسجام بیش تری رسیده و لبریز شور و نشاط گشته و پس از آن، در دوره ی میان سالی، در رشدش وقفه ای به وجود آمده و در نهایت، در دوره ی کهن سالی، به سادگی و شسته و رفتگی رسیده است. حال برای خواننده این پرسش به وجود می آید که مگر زبان بسیاری از ترانه های دوران جوانی ِ جنتی عطایی، ساده و روان نیست؟ زبان ترانه هایی مانند خونه، برادر جان، شب آفتابی، هم سفر، کتیبه، پوست شیر، شب شیشه ای، دریایی، سایه، پرنده ی مهاجر، بن بست، جنگل، یاور همیشه مؤمن و بسیاری دیگر، از منظر پیچیدگی و سادگی، چه تفاوتی با زبان ترانه های امروزین جنتی عطایی دارد؟
همان گونه که می دانیم، سادگی زبان، با سادگی ِ تصویر و اندیشه متفاوت است. سادگی ِ زبان به سادگی ِ واژگان و ترکیب ها و نحو برمی گردد. خوب، کدامین واژگان، در ترانه های امروز جنتی عطایی، به نسبت ترانه های پیشینش، تغییر یافته اند که به واسطه ی این تغییر، ترانه های امروز وی ساده تر گشته اند؟ اگر در ترانه های دهه ی چهل و پنجاه جنتی عطایی غزل واره، تن زخمی، دل شیشه ای، خورشیدواره، گل مُرده، هم قلب، کوه بار، اشک ریز، نم باد، دشمن شاد و ترکیباتی دیگر وجود داشته، در ترانه های دهه ی شصت و هفتاد و هشتادش نیز هنوز غزل واره، خاموش واری، هم بستر، گل بانو، دریا بغض، غزل شکستگی، غزل آواز، شب راه، شب نشین، هم پرواز، ظلمت پوش، شهرگور، شب شهید، پریشان مردگی و ترکیبات بسیار دیگری وجود دارند. در نحو ترانه های امروز جنتی عطایی به نسبت نحو ترانه های دیروزش چه تغییری حاصل شده که ترانه های امروزش را از نظر زبان ساده تر و شسته رفته تر کرده است؟ و اگر زبان ترانه های جنتی عطایی از منظر واژگان و ترکیب ها و نحو، تغییری نیافته است، چه چیز باعث سادگی ِ زبان ترانه های وی شده؟ این ها مسائلی است که علی احمدی در نوشته اش به آن ها نپرداخته و از این رو مسائل مطروحه برای خواننده قانع کننده و خالی از ابهام نیست.
2- در نوشته این گونه آمده است که زبان ترانه های امروزین ِ جنتی عطایی با کم ترین کلمات، بیش ترین تأثیر را بر مخاطب می گذارد؛ و این نقطه ی ابهام در ذهن خواننده باقی می ماند که کم ترین کلمات یعنی چه؟ ملاک کم ترین، از نظر تعداد است؟ اگر این گونه است که چون تعداد کلمات استعاره از تشبیه، کم تر است، باید زبان استعاری از زبان تشبیهی ساده تر باشد، که نیست. احتمالاً منظور ایشان، ساده ترین کلمات بوده و نه کم ترین کلمات.
3- زمان سرایش ترانه ی وقتی به مستی می رسم (که یک بند آن به عنوان مثالی برای روانی ِ زبان جنتی عطایی در دوران کهن سالی آورده شده)، به پیش از تحولات 57 برمی گردد، نه به دوره ی کهن سالی ِِ جنتی عطایی.
4- بر خلاف نوشته ی علی احمدی، ایرج جنتی عطایی مهاجرت نکرد و خروج او از کشور خودخواسته نبود، ایرج جنتی عطایی دچار یک گریز ِ ناشی ِ از تبعید شد.
5- به من چه سرخی میخک تو مهتاب صحیح است.
*************************************
یادداشت های سیاه و سفید – اسد وجودی:
پس از مقدمه ای به بررسی ترانه ی کندو، از منظر نگاه جنتی عطایی به مسائل موجود در این ترانه، می پردازد. از مطایبه های نامطبوع موجود در مقدمه ی این نوشته که بگذریم، در تحلیل ترانه ی کندو، چیزی فراتر از ابتدایی ترین دریافت هایی که هر مخاطبی می تواند از کندو داشته باشد گفته نشده است. این که ترانه ی کندو از تنهایی ِ انسان سخن می گوید و کاراکتر ترانه گرفتار رکود شده و نمی تواند وضعیتش را بهبود ببخشد و در پایان ترانه، مرگ را صدا می زند، با نخستین نگاه به خود ترانه، و از جانب غیرحرفه ای ترین مخاطب ها هم، قابل برداشت است. به ضعف های این نوشته، این را نیز بیفزایید که ای آیه ی عطوفت، ای مرگ غم گین به اشتباه، ای ساقه ی عطوفت... نوشته شده است، که این را البته می توان به حساب عدم تمرکز حواس در هنگام نگارش، گذاشت. البته به واسطه ی آمدن لفظ ناتمام در انتهای نوشته، معلوم نیست که تحلیل ترانه ی کندو ناتمام است یا بررسی ِ نگاه جنتی عطایی به مسائلی که در ترانه هایش مطرح می کند، که اگر حالت اول صادق باشد باید به انتظار ادامه ی تحلیل این ترانه بمانیم؛ شاید مسائل مطروحه در این شماره، مقدمه ای برای بررسی ِ عمیق تر کندو بوده باشد.
*************************************
پوست شیر – امیرپویان مقدسی:
اساساً ترانه هایی مانند پوست شیر که از زبانی ساده و تصاویری قابل درک برخوردارند نیازی به بازنویسی ترانه به نثر ندارند. این که ترانه ی پوست شیر از تنهایی انسان سخن می گوید و با این حال انسان را به بسته نبودن همه ی راه ها و قفس نبودن همه ی دست ها امید می دهد توضیحی است که هر مخاطبی می تواند با یک بار شنیدن ترانه ی روان پوست شیر به آن برسد. بهْ تر بود امیرپویان مقدسی نگاهش به محتوای ترانه ی پوست شیر را به مسائل روان شناسانه، جامعه شناسانه و یا فلسفی پیوند می زند و یا حتی نظر شخصی خود را در پیوست با مسائل طرح شده در پوست شیر (نظیر تنهایی و امید)، فراتر از آن چه در خود ترانه به صورت شفاف بیان شده است، عنوان می کرد. وی حتی در نوشته ی خود توضیح نداده که اگر ترانه سرا در این ترانه امیدوار به رهایی ِ احتمالی از تله ی تنهایی است دیگر چرا حرف تنهایی را صریحاً آخرین حرف می داند. و نیز توضیح نداده که اگر به عقیده ی وی کاراکتر ترانه ی پوست شیر با کاراکتر اصلی فیلم ذبیح مطابق است، چرا کاراکتر اصلی فیلم ذبیح در پایان فیلم کشته می شود!
*************************************
ترانه در تبعید .... – مهدی ایوبی، محسن آزادی، روزبه آزادی:
مخاطبین این نوشته شگفت زده در پی کشف آنند که چگونه ممکن است 3 تن از اعضای خانه ی ترانه ی اصفهان به اتفاق مطلبی را در پیوست با ترانه به تحلیل بنشینند و آن گاه در نیمی از مثال های آورده شده غلط وجود داشته باشد. عجیب آن جاست که علی رغم تذکر برخی از خوانندگان آن نوشته و تصحیح مثال ها از جانب نویسندگان، تا این تاریخ هنوز برخی از مثال ها دارای غلط هستند.
نوشته ی این دوستان، بر فرضی غلط بنا شده است و پر اشتباه و غرق در ضعف پیش رفته است. خوانندگان این نوشته در پایان متن، هاج و واج از این که مگر لهجه جز شیوه ی تلفظ واژگان و جملات به اقتضای موقعیت جغرافیایی و اجتماعی ست، در پی ِ کشف آنند که در کجای ترانه های اردلان سرفراز و شهیار قنبری و به ویژه در کجای مثال های آورده شده از سرفراز و قنبری، لهجه دیده می شود. احتمالاً منظور دوستان از لهجه، صِبغه ی بومی (= رنگ بومی = local colour) بوده که تازه صبغه ی بومی هم در ترانه های دوران غربت قنبری و سرفراز دیده نمی شود.
از فرض غلط این نوشته که بگذریم، عیان نیست که منظور از آشفتگی های هم تبعیدی هاش (که احتمالاً منظور از هم تبعیدی ها، اردلان سرفراز و شهیار قنبری بوده) چیست. آشفتگی های زبانی ترانه هایشان مد نظر است؟ اگر این گونه است که ترانه های پیش از خروج ایشان نیز عاری از آشفتگی زبانی نبوده اند.
عیان نیست که در ایران نبودن جنتی عطایی در دهه ی شصت، چه ارتباطی با نظر ِ وی در مورد سهراب سپهری ِ متوفی ِ 1359 دارد.
عیان نیست که جنتی عطایی کجا نسبت به سهراب سپهری منفعل نشان داده است؟ مگر او تنها ترانه سرایی نیست که بر بی تعهدی سهراب خرده گرفته؟ احتمالاً دوستان قصد عنوان این را داشتند که جنتی عطایی، سهراب سپهری را منفعل می داند که اگر منظورشان این است، گمان نمی برم رساندن این منظور در قالب جملات فارسی کار دشواری باشد.
مثال را اغلب برای کمک به فهم موضوع می آورند، حال آن که مثال های این نوشته به قدری گنگ و درهم و برهم انتخاب شده که کسی باید خود آن ها را به مخاطب بفهماند. عیان نیست در کجای بند ِ ای تو آشنای ناشناسم... از ترانه ی ستاره ی دنباله دار که تنها 5 سال پس از خروج اردلان سرفراز از ایران سروده شده آثار غرب زدگی وجود دارد؛ و ده ها نکته ی دیگر نیز در این نوشته عیان نیست!
*************************************
با این همه، آن چه مسلم است، وب سایت گل سرخ ترانه در ابتدای راهی دشوار ایستاده و همین تن سپردن به خطرات و دشواری ها درخور تحسین است.