آنگاژگی (1)
شعر (و مسلماً ترانه و سایر هنرها نیز) اگر به تصدیق احمد شاملو، نه برداشتهایی از زندگی، که یکسره خود زندگیست (2) و هنرمند اگر در هنرش تلفیقی از اندیشهها و تجربههای شخصی و غیرشخصی و فیزیکال و غیرفیزیکال ِ به نحوی پیوندخورده با زندگی خویش را، محاکات می کند، پس به گاه ِ مواجهه با اثری هنری، نمیتوان از ردّ هنرمند بر روی اثر، غافل شد. اگر هنر، خود ِ زندگیست و هر اثر هنری پلیست به تکهای و به دورهای از زندگی آفرینندهاش، پس با تطبیق اثر هنری و زندگی هنرمند، می توان به راستْگفتاری هنرمند و مطابقت گفتار و کردارش پی بُرد.
بیتردید، اثر هنری را، یله از آفرینشگر ِ آن دانستن، و هنگام رویارویی با اثری هنری، خود را مجاز به مرتبط نمودن محتوای مطرح شده در اثر هنری، با خالق آن اثر، ندانستن، گریز از حقیقت است. حقیقت دارد که گاه در اثر هنری، چیزی منعکس می شود که سنخیتی با آفرینندهاش ندارد. گاه، هنرمند، در اثر هنری، چیزی را از دیگران میخواهد که خواستهی قلبی خود نیست. دیگران را به رعایت اصولی تشویق میکند که خود رعایتش نمینماید. ایدئولوژییی را مطرح میکند که خود به آن پایبند نیست. و حقیقت دارد که مخاطب هوشمند، دوست نمیدارد با اثر زیبای هنرییی رو به رو شود که بر بستری دروغین، و بالطبع نازیبا، نمو نموده است.
این جا اما مسئلهای پیش میآید که در بخشی از هرمنوتیک نیز به آن پرداخته شده است. مسئله این است و ممکن است این شائبه شکل گیرد که ما به همهی هنرمندان و به سرتاسر زندگینامهی یک هنرمند، دسترسی نداریم و به واسطهی این عدم دسترسی، ممکن است هنرمند خود را در پس ِ هنرش پنهان کند. برخی از منتقدین ادبی، به قصد ِ رسیدن به نقدی علمیتر، و همچنین برای پویاتر نگاه داشتن اثر هنری، آن را از هنرمندش جدا مینمایند. چه، بر این باورند که نداشتن شناخت دقیق از زندگی هنرمند، مطابقت را غیرعلمی میکند و از طرفی وابسته نکردن اثر هنری به هنرمندش، کاربرد اثر را بیشتر میکند و متن را همواره زنده نگاه میدارد.
اولاً با تطبیق اثر هنری و زندگی هنرمند، به پشتوانهی شناختی نسبی، عملی غیرعلمی را مرتکب نشدهایم. چرا که جهان بر همین شناختهای نسبی بنا شده است - و این مسئلهای شدیداً قابل تأمل است-. هر چه شناخت ما از هنرمند بیشتر شود، تطبیق ما نیز دقیقتر میگردد و این، به تعبیری، خود ِ هرمنوتیک است. چرا که متن نیز میتواند با هر بار خوانده شدن، به گونهای دیگر تأویل شود. ثانیاً جهان با کمبود اثر هنری مواجه نیست تا به واسطهی چشم پوشیدن از حقیقت، آثار هنری را در زمان تکثیر کند.
در واقع، علت اصلی و پنهان همهی این جداسازیها، عدم دسترسی کافی به مشخصات و وضعیت هنرمند است، که اگر این دسترسی وجود داشته باشد، اثر هنری، حقیقیتر به ما می رسد. حقیقیتر. این بسیار مهم است. حقیقیتر. حال خواه خوشآیند و خواه تلخ.
دکتر سیروس شمیسا در تحلیل شعر پرنده مردنی است این گونه می گوید:
""تنهایی از موتیفهای شعر فروغ است، اما آن چه این بسگفته را این همه در این شعر او عمیق و مؤثر کرده است، صدق آن در مورد زندگی خود فروغ است و این میرساند که نظریهی مکتب شیکاگو و نقد نو مبنی بر این که توجه به زندگی آفریننده لازم نیست، نمیتواند سخن درستی باشد."" (3)
این عدم دسترسی، البته شائبهای وارد است، اما قابل بسط نیست. یعنی درست است که اگر مخاطبی به زندگی ِ هنرمند ِ پنهان شده در پس ِ هنرش دسترسی نداشته باشد، نمیتواند تضادهای احتمالی ِ میان گفتار و کردار هنرمند را به قضاوت بنشیند، اما فرزند ِ همان هنرمند که به بخش بزرگی از زندگینامه و کردار دیروز و امروزش دسترسی دارد نیز، به عنوان یک مخاطب، حق این قضاوت را ندارد؟ پس تا زمانی میتوانیم اثر هنری را، تنها ملاک، برای تحلیل ِ خود هنرمند بدانیم که هنرمند و یا وجهی از هنرمند که در اثر هنری خاصی منعکس شده است، در تیررس نباشد. به عنوان نمونه، تا وقتی که احوال شخصی ِ هنرمندی که در اثری هنری، دیگران را به افتادگی فرا میخواند، در تیررس بررسی ِ ما نباشد و نتوانیم با رجعت به کردارش پی به افتادگی یا غرّگیاش ببریم، حق داریم که –و بهتر است بگویم شاید حق داشته باشیم که– آن هنرمند را فردی افتاده و متواضع بدانیم. اما اگر به یقین، پی به غرور و خودبرتربینی ِ آن هنرمند برده باشیم، دیگر باور آن اثر هنری، همانند باور کردن جملهی دوستت دارم از زبان یک دشمن، سادهلوحانه است. یعنی نمیتوان اثر هنری را جدا از هنرمند دانست و به صِرف زیبایی ِ فرم و محتوایش، در حالی که هنرمندش از همان محتوا عاریست، آن را مورد استفاده قرار داد. پس هنرمند باید از منظر تطابق گفتار هنری و کردار شخصیاش، متعهد باشد، و این، که تعهد هنرمند نسبت به هنر است، مهمترین وجه تعهد هنریست.
وجه دیگر تعهد، تعهد هنرمند نسبت به انسان است. برای پرداختن به این وجه تعهد، ضروریست تا سَری به هنر برای هنر و پارناسیسم بزنیم:
************
هنر برای هنر (Art for art's sake) که ترجمهی دقیق آن هنر صرفاً به خاطر خود هنر (4) است، عقیدهایست که به نظر میرسد بنژامن کنستان در سال 1804 نخستین بار آن را مطرح کرد:
هنر برای هنر و بدون هدف.
زیرا هر هدفی هنر را از طبیعت خود دور میکند.
هنر برای هنر مجموعهای از تئوریهای پراکندهی شاعران و نویسندگان و منتقدینیست که بعدها در مکتب پارناس شکلی واحد به خود میگیرد.
ویکتور هوگو در سال 1829 در مقدمهی کتاب شرقیات پاسخ پیروان سن سیمون را –که قویترین گروه پیرو هنر مفید بودند– داد و آزادی در شعر را اعلام داشت و ادعا کرد که شاعر همیشه حق دارد اثر بی هودهای منتشر سازد که شعر محض باشد.
چند نفر از شاعران و نقاشان و مجسمه سازان جوان به دور ویکتور هوگو گرد آمدند و ادعا کردند مفید بودن یا دربند ِ اجتماع بودن، ارزش هنری را از میان میبَرد و عنوان داشتند که هنر خداییست که باید آن را تنها به خاطر خودش پرستید و هیچ گونه جنبهی مفید یا اخلاقییی به آن نداد و چنین تصوراتی را از آن انتظار نداشت. در میان این جوانان ِ پیرو ویکتور هوگو، تئوفیل گوتیه (Théophile Gautier، 1811-1872) به دفاع از شعری برخاست که به کلی با مسائل اجتماعی و اخلاقی و سیاسی بیگانه باشد. گوتیه در مقدمهی اشعار خود نوشت:
ما مدافع استقلال هنریم.
برای ما هنر وسیله نیست. بلکه هدف است.
هر هنرمندی که به فکر چیز دیگری به جز زیبایی باشد در نظر ما هنرمند نیست...
همچنین در سال 1834 در مقدمهی کتاب مشهور خود مادموازل دوموپن چنین نوشت:
فقط چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ چیزی نخورد.
هر چیز مفیدی زشت است، زیرا احتیاجی را بیان می کند
و احتیاجات انسان، مانند مزاج بیچاره و عاجز او، پست و تنفرآور است.
در حوالی سال 1860 هنگامی که بحث و مشاجرهی شدیدی درباره ی ادبیات درگرفته بود، عدهای از شاعران جوان که بر ضد رومانتیسم قیام کرده بودند و تحت تأثیر مشرب هنر برای هنر بودند، دور هم گرد آمدند و محافل ادبی برای خود تشکیل دادند. در رأس این شاعران لوکنت دولیل (Lecoumte de Lisle) قرار داشت که همهی اطرافیان خود را تحتالشعاع قرار داده بود و باید او را بزرگترین نمایندهی این روش ادبی شمرد. در سال 1866 مجموعهی شعری مرکب از آثار این شاعران تحت عنوان پارناس معاصر (Le Parnasse Contemporain) انتشار یافت و چون این کتاب مورد استقبال خوانندگان قرار گرفت پس از مدتی Parnassien معروف شدند و بالاخره منتقدی به نام آندره تریو (André Thérive) در کتابی که به شاعران پارناسین اختصاص داده بود، کلمهی پارناسیسم (parnassisme) را نیز استعمال کرد.
محتوی اشعار پارناسینها ساده و بیاهمیت است، ولی قالب شعر با مهارت و استادی فوق العادهای ساخته شده است و چون هر یک از پارناسینها تعداد بسیار کمی شعر گفتهاند آثارشان زیبا و استادانه است. اصولی که فوقالعاده مورد توجه پارناسینها است و مکتب آنها را از مکاتب دیگر مشخص میکند از این قرارند:
1- کمال ِ فرم، چه از لحاظ بیان و چه از لحاظ انتخاب کلمات
2- عدم دخالت احساسات و عدم توجه به آرمان و هدف
3- زیبایی قافیه
4- وابستگی به آیین هنر برای هنر
از این رو شعر شاعر پارناسین مانند مرمری صاف، بینقص و در عین حال محکم است. هر کلمه ای را با دقت انتخاب میکند و به جای خود میگذارد و کمال مطلوب او این است که شعر را از لحاظ استحکام و زیبایی به پای مجسمه برساند. شاعر پارناسین عقیده دارد که شعر نه باید بخنداند و نه بگریاند. بلکه باید فقط زیبا باشد و هدف خود را در خود بجوید.
کمی بعدتر، ادبیات مدنی به مقابله با هنر برای هنر برخاست. دو مصراع ِ:
تو میتوانی شاعر نباشی
اما مجبوری که شهروند باشی
از نکراسف (Nekrassov،1821-1877) که شعار همهی معاصرانش شد، بیانگر روش روشنفکران روسی در نیمهی دوم قرن نوزدهم، یا دقیقتر، بین سالهای 1860 و 1880 است. ادبیات مدنیخواهان این است که دربارهی اثر ادبی نه با معاییر زیباییشناسی، بلکه از نظر سودبخشی داوری شود و معتقد است که اثر باید فایدهی اخلاقی، اجتماعی یا سیاسی داشته باشد. (5)
************
در این نوشتار، از این حیث به بخشی از جریانات هنری ِ جهان گریز زده شد که مکتب پارناس که بر شالودهی تئوری ِ هنر برای هنر بنا شده بود مهمترین جریان هنرییی بوده که صریحاً نافی ِ ارتباط میان هنر و تعهد شده است.
مانیفست تئوریپردازان هنر برای هنر کمابیش با اصولی که در سبک هندی شعر ایران رعایت میشده، منطبق است.
در شعر معاصر، شاخصترین چهرهای که خلاء تعهد در آفرینندگی ِ هنریاش، انگشتنماست، سهراب سپهری است. بامداد در پیوست با سهراب سپهری اینگونه میگوید:
""پرسش: دربارهی سهراب سپهری نظرتان چیست؟
پاسخ: باید فرصتی پیدا کنم یک بار دیگر شعرهایش را بخوانم، شاید نظرم دربارهی کارهایش تغییر پیدا کند. یعنی شاید بازخوانیاش بتواند آن عرفانی را که در شرایط اجتماعی سالهای پس از کودتای سی و دو در نظرم نامربوط جلوه میکرد امروز به صورتی توجیه کند. سر آدمهای بیگناهی را لب جوب میبرند و من دو قدم پایینتر بایستم و توصیه کنم که: آب را گل نکنید! تصورم این بود که یکیمان از مرحله پرت بودیم... آن شعرها گاهی بیش از حد زیبا است، فوقالعاده است... دست کم برای من فقط زیبایی کافی نیست، چه کنم. اختلاف ما در موضوع کاربرد شعر است. شاید گناه از من است که ترجیح می دهم شعر شیپور باشد نه لالایی. یعنی بیدارکننده باشد نه خوابآور...
در صورتی که آنارشیسم انسانیترین آرمانی است که دو هزار و پانصد سال پیش برای آسایش انسانها و رسیدن آدمی به کمال مطلوب عرضه شد. هر شاعر آرمانگرا در نهایت امر یک آنارشیست تام و تمام است. اشکال سهراب در همین است که ذاتاً آنارشیست نیست و در نتیجه دارویی که تجویز میکند مسکّن است نه معالج... در شاعر بودن سهراب که بحثی نداریم، بحث در آنارشیست نبودنش است."" (6)
دکتر رضا براهنی دربارهی سهراب سپهری در طلا در مس این چنین میگوید:
""آیا در عصر حاضر، کسی با این ترتیب عارفانه، میتواند نشانی دوست خود را پیدا کند؟ موقعی که همه چیز در حال مسخ کردن همه چیز است، آیا امکان آن هست که انسان از کوچهباغ ِ سبز بگذرد؟
آیا تمام صداهای ویرانکنندهی زندگی امروز، سکوت عارفانهی سپهری را به هم نمیزنند؟ ...
ما باید شاعر این دنیای آشفتهی بههمریخته باشیم. باید بکوشیم هم در عمل و هم در شعر، این دنیای درهم را شکلپذیرتر و نظمپذیر بکنیم. پشت کردن به این دنیا، کار درستی نیست و متأسفانه سپهری به این دنیای آشفته پشت کرده است.
در یکی از شعرهایش به نام مسافر، سپهری از بادهای همواره خواسته است که حضور هیچ ملایم را به او نشان بدهند. ولی این جهان جدید آن چنان به خباثت آلوده است که هرگز نمیتوان حضور هیچ ملایم را به سپهری نشان داد. اول باید دنیا را برای پیدایش حضور هیچ ملایم آماده کرد... موقعی که جهان، بدل به چیزی خفقانآور شده است و دو سوم دنیا گرسنه است و ملتی سادهلوح، جهانی را به مسلسل بسته است، هیچ ملایم به چه درد من و امثال من میخورد؟ در همان شعر، سپهری نشسته است و دست و روی خود را در حرارت یک سیب شسته است. تصویری است زیبا، ولی اگر لولهی تنفگی یا طپانچهای بر شقیقهی راست آقای سپهری گذاشته میشد و هر لحظه امکان آن بود که ماشه چکانده شود، آیا آقای سپهری باز هم دست و رویش را در حرارت یک سیب شست و شو میداد؟ آیا در دنیایی که همیشه در تهدید خودکامگان قرار گرفته است، میتوان پاسبانها را به هیأت شاعران دید، همانطور که سپهری دیده است؟ گرچه در سلسله مراتب فرهنگی، سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شعری دست یافته است، ولی از نظر محتوای شعری، او را نمیتوان مَرد این زمانه شناخت..."" (7)
و البته منصفانه نیست اگر دفاعیهی سهراب سپهری را نیز از نظر نگذرانیم:
""وجود گرسنگی، شقایق را شدیدتر میکند ... وقتی که پدرم مُرد نوشتم: پاسبانها همه شاعر بودند. حضور فاجعه، آنی دنیا را تلطیف کرده بود. فاجعه آن طرف سکه بود، وگر نه من میدانستم که پاسبانها شاعر نیستند. در تاریکی آنقدر ماندهام که از روشنی حرف بزنم."" (8)
حتی اگر بپذیریم که عکسالعمل سپهری در مقابل زشتیها، وصف زیباییها بود، باز نمیتوانیم انکار نماییم که این شیوه، سخت ناکارآمد و بیاثر افتاد. زیرا هم از آن دست که بامداد اشاره نمود، شعر سهراب لالایی و مُسکّن بود، نه شیپور و معالج. حکایت وصف همیشگی زیباییها در مقابل زشتیها، حکایت نادرست ِ پیش آوردن ِ آن سوی صورت است پس از سیلی خوردن؛ و اگر همانند بامداد بر این باور باشیم که شعر، یکسره، خود زندگیست، از تطابق شعر سپهری بر زندگیاش، به این نتیجه میرسیم که سپهری در زندگیاش بیشتر از آن که استراتژیستوار، به شیوهای کارآمد در مواجهه با دشواریها و پلشتیها متوسل شود، یک انسان بیتدبیر بوده است.
************
ترانه، به سبب گرهخوردگیاش با گسترهی گستردهتری از مخاطبین (که طبعاً اثرپذیری بیشتری نیز نسبت به مخاطبین شعر دارند)، نیاز ملموستری به تعهد دارد. ترانهسرایان ِ بزرگآثار، همواره نگرش ویژهای به تعهد داشتهاند، گر چه تعهد در ترانههای ایشان، گاه، به شیوههای متفاوت و در ابعاد مختلف، جلوهگری نموده است. در اغلب ترانههای متعهد معتبر، نگاه به مقولههای اجتماعی و سیاسی، نگاهی کُلّی است. سوژههایی همانند گلایه از کمبود ِ انسانیّت، مذمت نامهربانی ِ اجتماعی، حسرت کشیدن از نداشتههای سیاسی و اجتماعی، نکوهش بدی، ستایش خوبی، آرزوی آزادی و... در ترانهها، غالباً به صورت کلی و بدون پرداختن به جزئیات به کار میروند. این کلیگویی، البته ناگوار نیست، اما سوژهها را به سمت یکنواختی سوق میدهد. پرداختن به جزءجزء معضلات اجتماعی و سیاسی حربهایست که می تواند تنوعبخش ِ ترانههای متعهد باشد. البته، این جزیینگری، نیازمند قدرت مضمونپردازی بالاییست. چرا که ترانهسَرا، برای آفرینش ترانهای جزئینگر و در عین حال قدرتمند، باید غلظت جزئیپردازی و غلظت المانهای زیباییشناسیک ترانهاش را بالانسه نماید و این بسیار دشوار به نظر میرسد.
یکی از ترانههای اجتماعی–سیاسییی که علاوه بر اشارهی مستقیم به لزوم تعهد در زندگی، بیش از بسیاری از ترانههای متعهد، به معضلات موجود در جامعه میپردازد، ترانهی به من چه؟ از ایرج جنتی عطایی است.
به من چه؟ که با آهنگسازی و تنظیم و اجرای بیژن مرتضوی، در آلبومی با همین عنوان قرار دارد، ترانهایست که در آن ترانهسَرا، پلیدی و پلشتی ِ پیرامون را، دلیلی قانعکننده برای لبها را با لبخند بَزک ننمودن، می داند. به من چه؟ مُبلّغ پوچگرایی و سرخوردگی و چلهنشینی و شادیگریزی نیست، مُبلّغ شادمانیخواهی برای همگان است. به من چه؟ سمپاتی ِ خوشآیند ِ یک ترانهسَراست در روزگاری تلخ و ناخوشآیند. این سمپاتی که تم (9) بسیاری از ترانههای متعهد جنتی عطایی بوده، در به من چه؟ تبدیل به سوژهی ترانه شده است.
به من چه؟ همهی ابزارهای یک ترانهی حرفهای و ارزشمند را دارد. محتوای متفاوت و زیبا، ایماژهای تازه و شگفتانگیز، موسیقی بیرونی ِ غیرکلیشهای ِ 9 و 11 هجایی و زبان استوار و در عین حال پویا.
فضای حاکم بر به من چه؟ همانند تقریباً همهی ترانه های دوران بلوغ هنری جنتی عطایی، فضایی امروزیست. در به من چه؟ حتی پیکر ِ دلدار و یار آمده (ای ماه ببین) و کوکب و کِمشب (آخرین کوکب) هم وجود ندارند تا مبادا این ترانهی زیبا لحظهای از زمان عقب بیفتد.
به من چه؟ از منظر موسیقی ِ کلام، غنیست. از قافیهی بند نخست که بگذریم، سایر قافیههای این ترانه، گوشنواز هستند. تکرار همین که در شروع مصاریع بند نخست و به من چه در ابتدای 3 مصراع از بند دوم و کنار در آغاز ابیات بندهای سوم و چهارم، و همچنین موسیقی معنوییی که از ترادف ِ عمودی ِ واژگان ستیز و مصاف و پیکار و نبرد در ابتدای مصاریع ترجیعبند به وجود آمده، به غنای موسیقایی این ترانه کمک نمودهاند. به همهی اینها، غیرکیلشهای بودن موسیقی ِ بیرونی ِ این ترانه را نیز بیفزایید.
آوردن یک یا بیش از یک واژه در ابتدای همهی مصاریع یک بند –نظیر آوردن همین که در ابتدای همهی مصاریع بند نخست ترانهی به من چه؟- حربهایست که گویا خوشآیند جنتی عطایی است. این تکنیک که یکی از اِلِمانهای سَبْکساز ترانههای جنتی عطایی نیز هست، علاوه بر افزودن بار موسیقایی کلام، به وحدت ارگانیک یک بند نیز یاری میرساند و از طرفی، بر خلاف قافیه، محدودکننده ی قوّهی خلاقهی ترانهسرا نیست، زیرا آن اجباری که ترانهسرا در استفاده از قافیه دارد، در به کارگیری ِ حربهی مذکور ندارد. جنتی عطایی در ترانههای بسیاری مانند فریاد زیر آب، فاجعه، ماهپیشونی، جشن دلتنگی، وطن، خاک خسته، رازقی، مرا به خانهام ببر، آخر قصه، قصهی تو قصهی من، با شما آیندگانم، باران غزل، بوسه بر ماه، یک قطره دریا، شب نیلوفری، آواز خاموش، پروانهای در مشت و ... از این تکنیک سود برداشته است. این، یکی از ویژگیهای درخشان ترانههای جنتی عطایی است.
ایماژهای بسیار زیبایی نظیر آن چه در مصاریع و ابیات زیر به کار رفتهاند:
· قفسبارونه کابوس کبوتر
· کنار مادرک های شناور
· روی سمفونی نفرین و شیون
· کنار فقر گل بانوی ایثار/ که میفروشه تنشو تیکهتیکه
· کنار مرد دریابغض خسته/ که وامیباره از هم چیکهچیکه
· مصاف آینه و الماسه
· پیکار کبریته و خرمن
· نبرد ارکیده و داسه
رنگ و لعاب هنری ِ همیشهحاضر در ترانههای جنتی عطایی را در به من چه؟ نیز حفظ نمودهاند. به من چه؟ همانند یک آیینهی تمامنما، جامعهای که در معضلاتی مانند فقر، اعتیاد، دختران فراری، زنان خیابانی، کودکان کوچه گرد، خفقان و... فروغلطیده است را، در خود به تصویر کشیده است.
زبان به من چه؟ یکدست عامیانه است. عاری از هر گونه آشفتگی. همهی آن چه در ترانهای با زبان عامیانه باید رعایت شود، در این ترانه رعایت شده است. از سویی ترکیبات تازهی کوچهبچه، دریابغض و قفسبارون و فعل جدید وامیباره باعث شده تا در زبان ترانهی به من چه؟، هم رعایت عقلایی ِ قواعد ادبی به چشم بخورد و هم خلاقیت ترانهسرایانه.
به هر روی، به نظر میرسد که به من چه؟ همهی ابزارهای کسب توفیق انتقادی (10) را دارا باشد.
(1) Engagement: تعهد
(2) احمد شاملو: آثار من خود اتوبیوگرافی کاملیست. من به این حقیقت معتقدم که شعر، برداشتهایی از زندگی نیست؛ بلکه یکسره خود ِ زندگیست.
(3) راهنمای ادبیات معاصر، سیروس شمیسا، چاپ نخست، پاییز 1383، صفحهی 359
(4) اشارهای که به ترجمهی دقیق این اصطلاح شده، برداشته از کتاب نقد ادبی، سیروس شمیسا، صفحهی 343، است.
(5) تمام مطالبی که در مورد هنر برای هنر و پارناسیسم است، از کتاب مکتبهای ادبی، رضا سید حسینی، جلد 1، صفحات 473 تا 485 برگزیده شده است.
(6) راهنمای ادبیات معاصر، سیروس شمیسا، چاپ نخست، پاییز 1383، صفحات 382 و 383
(7) طلا در مس، رضا براهنی، صفحات 520 و 521
(8) هنوزم در سفرم (شعرها و یادداشتهای منتشر نشده از سهراب سپهری)، پریدخت سپهری، فرزان، 1380
(9) theme یا همان بنمایه، ایدهی گسترده و بنیادین و غیرصریح متن است که در تمام زوایای آن منتشر است.
(10) سوکسه دِ اِستیم (succes d estime): موفقیت یک اثر هنری از دید منتقدان.