ترانه‌ی نوین

taraaneyenovin — Sat, 24 Oct 2009 12:49:18 GMT

شطرنج

ترانه‌ی شطرنج سروده‌ی روزبه زاده هم‌راه با آهنگی از داریوش، و با تنظیم هومن دپارس نخستین آهنگ آلبوم معجزه‌ی خاموش را پدید آورده است. آلبوم معجزه‌ی خاموش با اجرای داریوش در زمستان سال 1387 انتشار یافت. گرچه در اینسرت آلبوم، نام ترانه‌سرای آهنگ شطرنج، روزبه زاده ذکر شده است، اما آن‌چه از افواه اهالی ترانه شنیده می‌شود ناظر بر این است که ترانه‌سرای این آلبوم روزبه بمانی است و روزبه زاده نام مستعار این ترانه‌سرا برای پیش‌گیری از ممنوع‌الفعالیت شدن و سایر فشارهای احتمالی دستگاه سانسور داخل کشور بر وی است. البته روزبه بمانی ترانه‌سرای آهنگ تصویر رویا از همین آلبوم نیز هست، اما از آن‌جا که آهنگ تصویر رویا عموماً آهنگی عاشقانه تلقی و تأویل می‌شود نام روزبه بمانی به عنوان ترانه‌سرای این آهنگ در اینسرت آورده شده است. با این‌همه از آن‌جا که اطلاعات افواهی همواره و الزاماً درست و قابل اثبات نیست، برای پرهیز از به خطا نرفتن، در این نوشتار از روزبه زاده که نام مندرج در اینسرت آلبوم است به عنوان ترانه‌سرای شطرنج یاد می‌کنیم.

بازی شطرنج به دلیل خاصیت مابه‌ازاپذیری مهره‌هایش، چه در گذشته و چه امروز سوژه‌ای مناسب برای تشبیه و استفاده‌ی سمبلیک بوده است. مهره‌ها و قوانین بازی شطرنج توسط شعرا همواره مورد استفاده قرار گرفته است. در عرصه‌ی کم‌سن‌و‌سال ترانه نیز مواردی در باب بهره‌گیری از شطرنج سراغ داریم. نظیر ترانه‌ی شطرنج از زویا زاکاریان با اجرای مهرداد و ترانه‌ی شطرنج با اجرای فرزین. در بخش‌هایی از ترانه‌ی شطرنج با اجرای مهرداد این‌گونه آمده است:

من مات ِ مات از بازی ِ

شطرنج ِ عشق می‌آمدم

شاه‌مهره‌ی دل رفته بود

من لاف ِ بردن می‌زدم

قلعه‌ی دل، اسب ِ غرور

لشکر ِ تار و مار عشق

دادم به ناز ِ رخ ِ تو

این‌همه یادگار ِ عشق

گفتم: ببر هر چی که هست!

رقیب ِ جلد ِ چیره‌دست!

گفتی: تو مغروری هنوز

با فتح ِ این‌همه شکست

در بخش‌هایی از ترانه‌ی شطرنج با اجرای فرزین هم این‌گونه آمده است:

من یه مهره‌ی سیاه

تو یه مهره‌ی سفید

با همه سرگردونی

باز به هم می‌دیم امید

من تــو خونه‌ی سفید

تو تــو خونه‌ی سیاه

جابه‌جا می‌شیم و باز

دل‌خوشیمون یه نگاه

و در بخش دیگری از همین ترانه که اتفاقاً شباهت‌هایی با ترانه‌ی شطرنج ِ روزبه زاده نیز دارد با این ابیات مواجه هستیم:

کی ما رو بازی می‌ده

توی صحنه‌ی ستیز؟

چه کسی سود می‌بره

توی این جنگ و گریز؟

چه کسی سود می‌بره

توی این جنگ و گریز؟

دست ِ نامرئیْ کیه

که جدایی میاره؟

از زمین و آسمون

واسه بختم می‌باره

********************************************************

****************************************

***********************

اما پیش‌تر از آن‌که نگاهی اجمالی به ترانه‌ی شطرنج با اجرای داریوش بیندازیم، متن ترانه را مرور می‌کنیم:

از پس ِ پرده نگاه کن!

مث ِ شطرنجه زمونه

هر کسی مث ِ یه مهره

توی این بازی می‌مونه

یکی مثل ِ ما پیاده

یکی صد ساله سواره

یه نفر خونه به دوشه

یکی دوتا قلعه داره

یه طرف همه سیاه و

یه طرف همه سفیدن

روبه‌روی هم یه عمره

ما رو دارن بازی می‌دن

اونا که اول ِ بازی

توی خونه‌ی تو و من

پیش ِ پای اسب ِ دشمن

اون همه سربازو چیدن

ببین امروزم تــو بازی

میون ِ شاه و وزیرن

هنوزم بدون ِ حرکت

پشت ِ ما سنگر می‌گیرن

تاج و تخت ِ شاه ِ دیروز

در ِ قلعه‌شون نمی‌شه

به خیالشون که این تاج

سرشونه تا همیشه

یادشون رفته!

یادشون رفته که اون شاه

که به صد مهره نمی‌باخت

تاجو از سرش تو میدون

لشگر ِ پیاده انداخت

اون که ما رو بازی می‌ده

اونه که مهره رو چیده

اون که نه شاهه، نه سرباز

نه سیاهه، نه سفیده

از پس پرده نگاه کن!

********************************************************

****************************************

***********************

فضای سمبلیک این ترانه، این قابلیت را پیش روی می‌گذارد که بتوان به فراخور تأویل، افراد و مفاهیمی را جای‌گزین مهره‌های نام‌ برده شده و موقعیت‌های طراحی شده در ترانه کرد. در نگاه نخست، ترانه‌سرا از قابلیت‌های مهره‌های شطرنج در جهت انتقال منویات خود، بسیار خوب بهره جسته است. شاید نزدیک‌به‌ذهن‌ترین و دردست‌رس‌ترین تأویل این ترانه، تقابل میان مردم ایران و حکومت فعلی باشد. اجازه‌ دهید نخست همین تأویل را تا انتهای ترانه پیش ببریم و ببینیم که آیا تمام این ترانه با فرض تقابل میان مردم و حکومت، قابل تأویل است یا خیر.

بنا بر این تأویل، طرف ِ سیاه ِ بیت ِ:

یه طرف همه سیاه و

یه طرف همه سفیدن

حکومت، و طرف سفید آن، مردم هستند. اما موقعیت‌هایی در ترانه وجود دارد که نمی‌گذارد روند تأویل به همین سادگی به فرجام برسد. برای مثال، بلافاصله پس از بیت فوق، بیتِ:

روبه‌روی هم یه عمره

ما رو دارن بازی می‌دن

پای گروه دیگری را نیز به میان می‌کشاند و این پرسش را می‌آفریند که: چه کسانی مهره‌های سفید و سیاه را در دو سوی صفحه‌ی شطرنج زمانه به بازی گرفته‌اند؟

در بندهای چهارم و پنجم، مشخص می‌شود کسانی که مهره‌ها را بدین گونه چیده‌اند و آن‌ها را به بازی واداشته‌اند (اونا که اول بازی...)، خود در میان مهره‌های اصلی بازی پنهان شده‌اند و از این بازی سود می‌برند(ببین امروزم تو بازی...).

بند ششم ترانه، قدری از فضای بندهای پیش خارج می‌شود و از سویی تأویل ما را با مشکل مواجه می‌سازد. بلافاصله با مواجهه با این بند آن‌چه به ذهن متبادر می‌شود این است که مراد از عبارتِ شاه دیروز، محمدرضا پهلوی است و مرجع ضمیر متصل ِ شون در مصاریع ِ در قلعه‌شون نمی‌شه، به خیالشون که این تاج و سرشونه تا همیشه حاکمان فعلی ایران است.

بند هفتم ظنّ ِ محمدرضا پهلوی بودن ِ عبارتِ شاه دیروز را تقویت می‌کند. زیرا عامل اصلی سرنگونی محمدرضا پهلوی، یک انقلاب مردمی (و نه جنگ و کودتا و عواملی از این دست) بود. در این بند نیز اشاره می‌شود که: تاجو از سرش تو میدون / لشگر پیاده انداخت.

اما آن‌چه مخاطب را با ورود به بند ششم و هفتم قدری آشفته می‌سازد، وضعیت ِ سوم شخص است. در بندهای سوم و چهارم و پنجم، سوم شخص همان کسانی‌اند که مهره‌ها را به بازی گرفته‌اند و خود در میان مهره‌ها سنگر گرفته‌اند. اما در بند ششم و هفتم دیگر حرفی از کسانی که مهره‌ها را به بازی گرفته‌اند به میان نمی‌آید. در واقع در بندهای ششم و هفتم، سوم شخص، حریف ِ ما در بازی شطرنج روزگار است.

بند هشتم هم که شرایط را برای تأویل، به کلی بغرنج‌ می‌سازد. اولاً مشخص نیست که چرا افرادی که مهره‌ها را به بازی واداشته‌اند، ناگهان تبدیل به یک فرد می‌شوند! یعنی روبه‌روی هم یه عمره / ما رو دارن بازی می‌دن و اونا که اول بازی... تبدیل به اون که ما رو بازی می‌ده... می‌شود. ما با گردانندگان صحنه‌ی شطرنج سر و کار داریم یا با گرداننده‌ی صحنه‌ی شطرنج؟ ثانیاً در بیت نخست این بند، ترانه‌سرا توضیح می‌دهد که:

اون که ما رو بازی می‌ده

اونه که مهره رو چیده

خوب، این آیا توضیح واضحات نیست؟ مگر در بندهای سوم و چهارم و پنجم مشخص نشده بود که گروهی مهره‌ها را چیده‌اند و آن‌ها را به بازی گرفته‌اند؟ این توضیح که کسانی که مهره‌ها را چیده‌اند همان‌هایی هستند که ما را به بازی گرفته‌اند، چه کمکی به شفافیت وضعیت می‌کند؟ کجای ترانه، مخاطب را دچار تردید ساخته بود که یک گروه مهره‌ها را چیده‌اند و رفته‌اند و اکنون یک گروه دیگر مهره‌ها را به بازی گرفته‌اند؟

یکی دیگر از مسائلی که رمزگشایی سمبل‌های این ترانه را دشوار می‌سازد، وجود نوسان در پرداخت است. به گونه‌ای که در بخش‌ ابتدایی ترانه، وضعیت طرفین بازی شرح داده می‌شود. سپس سخن از مهره‌چینان و بازی‌گردانان به میان می‌آید. آن‌گاه در بندهای ششم و هفتم دوباره وضعیت طرفین بازی تشریح می‌شود و در نهایت در بند هشتم باز هم در باب مهره‌چینان و بازی‌گردانان نکاتی گفته می‌شود. همین نوسان، عاملی برای دشواری بیش از پیش تأویل این ترانه است.

گر چه همان‌گونه که پیش‌تر گفته شد، در نگاه نخست، ترانه‌سرا از قابلیت‌های مهره‌های شطرنج در جهت انتقال منویات خود بسیار خوب بهره جسته است، اما در بررسی‌های جزئی‌نگرانه‌تر می‌بینیم که تأویل تقابل مردم و حکومت ما را با ابهامات و تناقضاتی جدی مواجه می‌سازد و نمی‌توانیم تا انتهای ترانه با این تأویل پیش برویم و افراد و موقعیت‌هایی را به‌درستی جای‌گزین سمبل‌ها کنیم. ضمن این‌که مشخص نیست این گروه سومی که مهره‌ها را بازی می‌دهند و خود نیز در میان مهره‌ها سنگر گرفته‌اند، در فضای سیاسی ایران چه کسانی هستند. ما در فضای سیاسی ایران چه فرد یا افرادی را سراغ داریم که مسبب تقابل میان مردم و حکومت باشند، و در عین حال، نه در زمره‌ی مردم باشند و نه در زمره‌ی حاکمان (یعنی خود را در پس ِ پرده‌ی سیاست پنهان کرده باشند و هویت یا سیاستشان برای مردم روشن نباشد)؟

********************************************************

****************************************

***********************

حال بیایید ترانه را به گونه‌ای دیگر و از زاویه‌ای جداگانه تأویل کنیم. اجازه بدهید وضعیت راوی و مخاطب را بر روی این صفحه‌ی شطرنج بررسی کنیم و ببینیم که من، تو، ما و اوناهای این ترانه چه افراد یا گروه‌هایی را نمایندگی می‌کنند:

حالت اول: فرض کنیم راوی و مخاطب هر دو در یک سوی صفحه‌ی شطرنج قرار دارند. یعنی هر دو در زمره‌ی مهره‌های سفید یا هر دو جزء مهره‌های سیاه هستند. با این فرض، در تأویل این بند دچار سردرگمی می‌شویم:

اونا که اول ِ بازی

توی خونه‌ی تو و من

پیش ِ پای اسب ِ دشمن

اون همه سربازو چیدن

چرا اسب دشمن؟ در شروع بازی، در خانه‌ی تو و من ِ هم‌راه و هم‌گروه، اسب دشمن چه جای‌گاهی دارد؟

حالت دوم: فرض کنیم راوی و مخاطب حریف یک‌دیگر باشند. یعنی یکی مهره‌ی سفید باشد و دیگری مهره‌ی سیاه. با این فرض، به مشکل دیگری برمی‌خوریم. از یک سو طبق گفته‌ی ترانه‌سرا، مهره‌چینان و بازی‌گردانان اصلی در میان مهره‌های هر دو جناح پنهان شده‌اند:

ببین امروزم تو بازی

میون شاه و وزیرن

هنوزم بدون حرکت

پشت ما سنگر می‌گیرن

و از دیگر سو باید توجه داشته باشیم که این نکته که در بازی شطرنج:

یه طرف همه سیاه و

یه طرف همه سفیدن

بدیهی‌ است و مسئله‌ی قابل ذکری نیست. اما با توجه به بند پیشینش:

یکی مثل ِ ما پیاده

یکی صد ساله سواره

یه نفر خونه به دوشه

یکی دوتا قلعه داره

مشخص می‌شود که ترانه‌سرا قصد ارائه‌ی بی‌هدف قوانین شطرنج و وضعیت شطرنج زمانه را نداشته است و سفیدی و سیاهی، ویژگی‌های مثبت و منفی انسان‌هایی که مابه‌ازای مهره‌های شطرنج هستند را نمایندگی می‌کنند. در واقع بنا بر گفته‌ی ترانه‌سرا، در یک سوی شطرنج زمانه، صاحبان ‌قدرت و ‌ثروت –و به عبارت دیگر حاکمان ستم‌پیشه– در قالب مهره‌های سیاه قرار دارند و در دیگر سو، مردم عادی در قالب مهره‌های سفید. و همین‌جا با تناقض مواجه می‌شویم! زیرا اگر بازی‌گردانان، که توسط ترانه‌سرا به عنوان عناصری منفی معرفی شده‌اند، در هر دو جناح سفید و سیاه پشت پیاده‌ها سنگر گرفته باشند، دیگر چگونه یه طرف همه سیاه و / یه طرف همه سفیدن؟

********************************************************

****************************************

***********************

تناقض دیگری که در محتوای این ترانه می‌توان بدان اشاره کرد از این قرار است که در بند زیر:

تاج و تخت ِ شاه ِ دیروز

در ِ قلعه‌شون نمی‌شه

به خیالشون که این تاج

سرشونه تا همیشه

قدرت و ثروت حکومت امروز فزون‌تر از قدرت و ثروت حکومت پیشین دانسته شده است. اما بلافاصله در بند بعد:

یادشون رفته!

یادشون رفته که اون شاه

که به صد مهره نمی‌باخت

تاجو از سرش تو میدون

لشگر ِ پیاده انداخت

به حکومت امروز تلویحاً زنهار داده می‌شود که حکومت پیشین با چنان طمطراقی شکست خورد، پس شکست شما نیز حتمی‌ست. طبیعتاً قیاسی که در این بند میان حکومت پیشین و فعلی انجام شده است، زمانی معنا خواهد یافت که حکومت پیشین از حکومت فعلی قدرت‌مندتر در نظر گرفته شود. حال آن‌که در بند پیشین (تاج و تخت شاه دیروز...) عکس این مسئله عنوان شده بود.

ضمناً از آن‌جا که این ترانه بنا به دلایلی که ذکر شدند، از سلامت محتوایی برخوردار نیست، دیگر نیازی نیست که به مسائل مهم فلسفی و سیاسی نظیر جبر و اختیار و نیز علل اصلی تقابل مردم و حکومت و مسائلی از این دست پرداخته شود.

********************************************************

****************************************

***********************

از محتوای سردرگم و بلاتکلیف این ترانه که بگذریم، زبان ترانه‌ی شطرنج، زبانی شسته‌رفته و یک‌دست عامیانه است. تنها نکته‌ی منفی در باب زبان این ترانه از این قرار است که واژگان به عنوان ابزار ترانه‌سرا برای سرایش، باید هوش‌مند و هدف‌مند گزینش شوند و مورد بهره‌برداری قرار گیرند. اما مثِ و مثل ِ هر دو به یک معنا هستند و هر دو هم در زبان محاوره‌ای می‌توانند استفاده شوند. ترانه‌سرا می‌تواند با استفاده از مختصاتی از ترانه نظیر موسیقی، بافت، لحن و ... به انتخاب مثِ یا مثل ِ دست بزند. با این همه در ترانه‌ی شطرنج از هر دوی این‌ها استفاده شده است:

از پس ِ پرده نگاه کن!

مث ِ شطرنجه زمونه

هر کسی مث ِ یه مهره

توی این بازی می‌مونه

یکی مثل ِ ما پیاده

یکی صد ساله سواره

یه نفر خونه به دوشه

یکی دوتا قلعه داره

و مشخص نیست که چرا مثِ در بند اول به مثل ِ در بند دوم تبدیل شده است! هدف روزبه زاده از این تغییر چه می‌تواند باشد؟ در بند دوم چه تغییراتی حادث شده است که باید مثِ به مثل ِ بدل می‌شده است. آیا اگر دلیلی برای تغییر مثِ به مثل ِ نیابیم، نمی‌توانیم این‌گونه استنباط کنیم که روزبه زاده در این مورد باری‌‌به‌هرجهت و بی‌هدف از واژگان استفاده کرده است و نسبت به ابزاری که برای ترانه‌سرایی در اختیار دارد حساسیت لازم را مصروف نداشته است؟

نکته‌ی منفی دیگر در باب قافیه است. شاهد هستیم که ترانه‌سرا در همه‌ی بندها به جز دو بند، در پایان مصاریع دوم و چهارم واژگان را هم‌قافیه کرده است. آن دو بندی که قافیه‌بندی متفاوتی دارند یکی بند چهارم است:

اونا که اول ِ بازی

توی خونه‌ی تو و من

پیش ِ پای اسب ِ دشمن

اون همه سربازو چیدن

و دیگری بند آخر:

اون که ما رو بازی می‌ده

اونه که مهره رو چیده

اون که نه شاهه، نه سرباز

نه سیاهه، نه سفیده

قافیه‌بندی متفاوت بند آخر این ترانه، قابل توجیه است. زیرا گویی ترانه‌سرا در این بند قصد نتیجه‌گیری نهایی از روایت خود را دارد. اما چه علتی برای قافیه‌بندی متفاوت بند چهارم که در آن به طرز غیرمتعارفی مصاریع دوم و سوم و چهارم هم‌قافیه شده‌اند می‌توان یافت؟ زبان ترانه تغییر یافته است؟ موسیقی تغییری داشته است؟ لحن یا زاویه‌ی روایت دگرگون شده است؟ به سیاق استنتاج پیشین، آیا اگر دلیلی برای قافیه‌بندی متفاوت و غیرمتعارف بند چهارم نیابیم، نمی‌توانیم این‌گونه استنباط کنیم که روزبه زاده در این مورد باری‌به‌هرجهت و بی‌هدف از قافیه استفاده کرده است و نسبت به ابزاری که برای ترانه‌سرایی در اختیار دارد حساسیت کافی را مبذول نداشته است؟

در انتها لازم به ذکر است که ترانه‌ی شطرنج در صورت برخوردار بودن از محتوایی هدف‌مند و هوش‌مندانه، می‌توانست در زمره‌ی ترانه‌های خوب سالیان اخیر قرار گیرد که شوربختانه این‌گونه نیست، و تنها اندکی تدقیق در این ترانه کافی‌ست تا ذهنیت مثبتی که در مواجهه‌ی اول با آن، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد، فروبریزد.

taraaneyenovin — Tue, 06 Jan 2009 15:15:18 GMT

سیمرغ (قسمت دوم)

در شماره‌ی پیشین با هم به 6 آهنگ از 9 آهنگ آلبوم سیمرغ نگاه افکندیم. در این شماره 3 ترانه‌ی دیگر را مرور می‌کنیم.

نه دیگه من، نه دیگه تو:

نه دیگه من، نه دیگه تو تنها ترانه‌ی ایرج جنتی‌ عطایی در این آلبوم است و از معدود واسوخت‌های وی به شمار می‌رود. در میان ترانه‌های مشهور ایرج جنتی عطایی، ترانه‌های انگشت‌شماری نظیر سرگردون (1)، یه روزی پیدات می‌کنم و نه دیگه من، نه دیگه تو واسوخت هستند. البته ترانه‌ی قصه‌گوی پیر شهرم و حتی افسانه‌ی دل (2) را نیز می‌توان واسوخت‌هایی با اعتراض و اعراض ملایم‌تر به‌شمار آورد.

این ترانه، در قیاس با اغلب ترانه‌های ایرج جنتی عطایی ترانه‌ای ساده و روان است. از تکه‌های زیبای آن می‌توان به موارد زیر:

- من رهسپار موندنم، چراغم این‌جا روشنه

- برو که عادت می‌کنم به شاعر رها شده

- از من به من نزدیک‌تر شدی و نشناختم تو رو

و نیز به ترجیع‌بند ترانه اشاره کرد. از سویی، بیت زیر عاری از زیبایی‌های رایج در اغلب ترانه‌های ایرج جنتی عطایی است:

اگرچه از ترانه و رنگین‌کمون ساختم تو رو

اگرچه از شبنم و گل، از عشق پرداختم تو رو

نشانه‌هایی در این آلبوم حکایت از آن دارند که در هنگام اجرا و ضبط آهنگ، هماهنگی لازم میان ترانه‌سرا و آهنگ‌ساز وجود نداشته است. این نشانه‌ها عبارتند از:

1- جایی تـو خلوت منه (jaaii too khalvate maneh) به اشتباه به صورت جای تو خلوت منه (jaaye to khalvate maneh) اجرا شده است.

2- اگر در اجرا، میان دو بخش دنیات پُر از ایست‌گاه پُر و از ترنای رفتنه مکث کوتاه‌تری اتفاق می‌افتاد رسایی این مصراع بیش‌تر می‌شد.

3- ملودی مصراع تو برو! تو برو! نمون! به گونه‌ای‌ست که وقفه‌ی بیش از حد میان تو برو! اول و تو برو! دوم سبب گردیده تا تکه‌ی تو برو! نمون! با ریتمی غیرطبیعی و استرسی نامناسب اجرا شود.

4- در مصراع با من خودی‌تر از نفس شدی و نشناختم تو رو مکثی که میان نفس و شدی واقع شده، از زیبایی مصراع کاسته است و باعث گشته که جمله‌ی با من خودی‌تر از نفس شدی از ریتم طبیعی بی‌بهره باشد.

5- در مصراع نه من تو می‌شم نه تو من می‌شی، برو به سر زدن خواننده میان نه تو من و می‌شی مکث می‌کند و در نتیجه ریتم طبیعی جملات به اشتباه تغییر می‌یابد؛ به‌ گونه‌ای که مخاطب در مواجهه‌ی نخست، به دنبال معنی جمله‌ی می‌شی برو به سر زدن می‌گردد و این‌گونه می‌پندارد که این جمله باید معنی داشته باشد!

تمام موارد فوق حاکی از این است که ایرج جنتی عطایی اثر نهایی را پیش از انتشار نشنیده است که اگر شنیده بود طبیعتاً اجازه نمی‌داد ترانه‌اش در چند مورد اشتباه آهنگ‌سازی و اجرا شود. همین اتفاق در رابطه با آهنگ من و تویی هم افتاده است. در آن آهنگ هم بیژن مرتضوی بند زیر را:

نگاه کن ببین که من

سایه‌ی بودن توام

بالابلند عشق تو

منم ولی من توام

به اشتباه به صورت:

نگاه کن ببین که من

سایه‌ی با تو بودنم

بالابلند عشق تو

منم ولی من توام

اجرا کرده است که در نتیجه‌ی چنین اشتباهی، هم معنی تغییر یافته و هم قافیه معیوب شده است.

آن‌چه در این میانه حائز اهمیت است و جای گلایه و اعتراض را باقی می‌گذارد این است که ترانه‌سرای بزرگی مانند ایرج جنتی عطایی همان‌گونه که در زمان‌های مختلف و به شیوه‌های گوناگون تعهد خود را نسبت به جامعه و فراتر از آن نسبت به انسانیت نشان داده است، باید با پشتیبانی و مراقبت از آثارش، به خود ِ آثار نیز متعهد باشد.

باید پذیرفت که رخ‌داد تأثیرگذار و پررنگی نظیر تبعید و تشتت جغرافیایی در این ناهماهنگی‌ها نقش مهمی بازی می‌کند. با این حال، بزرگانی مانند ایرج جنتی عطایی که دشواری دوری درازمدت از زادگاه را به جان پذیرفته‌اند و با مشقات طاقت‌فرساینده‌ی غربت‌زیستی، پنجه افکنده‌اند تا چرخ تولید موسیقی پاپ از حرکت بازنماند، باید وظیفه‌ی نه‌چندان دشوار پی‌گیری مراحل تولید و به فرجام رساندن ِ بی‌کم‌وکاست ِ آثارشان را نیز تقبل کنند.

مسلماً این اثر نهایی است که مورد قضاوت قرار می‌گیرد و وقتی مخاطب به عنوان مثال با سایه‌ی با تو بودنم مواجه می‌شود حق دارد که هیچ توجیهی را نپذیرد. پرسش این‌جاست که چرا باید وضعیت به گونه‌ای شود که نیاز باشد سابقه‌ی هنری ارزنده‌ی ایرج جنتی عطایی به میانجی‌گری بشتابد تا مخاطب، چنین کاستی‌هایی را به مسائل غیرتکنیکی وابسته بداند؟ و آیا از ترانه‌سرای بزرگی مانند ایرج جنتی عطایی نباید انتظار داشت که تحت هر شرایطی در رداکسیون (3) اثر مشارکت داشته باشد؟

اشکال دیگری که این‌بار مشخصاً به ترانه‌ی این آهنگ وارد است مربوط به بیت زیر می‌شود:

نه من تو می‌شم، نه تو من می‌شی، برو به سر زدن

منو رها کن به من و آلبوم خاطرات من

برو به سر زدن علاوه بر این‌که زیبا نیست، در همسایگی جملات پس و پیشش نیز چندان ملموس و مناسب به نظر نمی‌رسد. برو به سر زدن را اگر به صورت برو و فقط گاهی به من سر بزن معنا کنیم، با کلیت ترانه و به‌ویژه مصراعی نظیر هر کی به سمت خودش و نه دیگه من، نه دیگه تو سازگاری ندارد. اگر هم آن‌را به صورت برو و به مناظر تازه‌ی زندگی خود سر بزن معنا کنیم، گرچه آن‌وقت با بیتی مانند:

تو برو! تو برو! نمون! برو به سمت رفتنت!

به جانب تازه شدن، برو به نوشکفتنت!

هم‌راستا و هم‌جنس خواهد بود، اما چون در هم‌جواری همان ابیات قرار نگرفته و در میانه‌ی ابیاتی با محتوایی دیگر، به یک‌باره با آمدن برو به سر زدن به چند بیت قبل گریز زده شده، بافت معنایی بیتی که مشتمل بر آن است برهم خورده و این گسست، در ترانه خلل وارد آورده است.

*********************************

*************************

****************

********

رقص در رؤیا:

رقص در رؤیا ترانه‌ای‌ست از ترانه‌سرای جوان ساکن ایران، مهیار کاظم‌زاده.

بزرگ‌ترین مشکل ترانه‌ی این آهنگ به گمان من این است که فضا و وضعیت روایت روشن نیست. اگر بخواهید کشف کنید که ماجرا در خواب اتفاق می‌افتد یا در بیداری و یا حتی در چیزی بین خواب و بیداری، باید آن‌قدر تلاش کنید که گویی در خم و پیچ حل یک پازل گرفتار آمده‌اید. در نهایت هم شک دارم بتوان مکاشفه‌ای انجام داد و به پاسخ رسید! مصاریع و ابیاتی مانند:

- حس دل‌چسبی دارم، خواب هستم انگار

- مثل فیلم کوتاه، حیرت‌انگیزه خواب، نمی‌خوام بیدار بشم، خورشید امروزو نتاب!

- یعنی باور بکنم امشب عشقم این‌جاس؟

- امشبو تموم نکن بانوی قصه‌ی من! حس‌ دل‌چسبی دارم، واقعاً یا فرضاً

- من نوشتم قصه رو، فیلم آخر نداره، توی این قصه‌ی خواب، نقش تو بیداره

اجازه‌ی روشن شدن وضعیت اتفاقات ماجرا را از مخاطب می‌گیرند. علاوه بر این، چند اشکال دیگر هم بر این ترانه وارد است:

1- تـو یه چش به هم زدن (TOO ye chesh be ham zadan) به اشتباه به صورت تو یه چش به هم زدن (TO ye chesh be ham zadan) اجرا شده است. در این‌جا هم غیبت ترانه‌سرا در واپسین مراحل ضبط آهنگ مشهود است. یعنی اتفاقی شبیه آن‌چه در نه دیگه من، نه دیگه تو رخ داده است. صدالبته حضور ترانه‌سرایی که ساکن ایران است در استودیوی ضبط در آمریکا، بسیار دشوار است. اما آیا پی‌گیری وضعیت آهنگ‌سازی و اجرا و ضبط از طریق تلفن و اینترنت هم دشوار است؟

از سویی فرید زلاند ایرانی نیست و لهجه دارد، پس ممکن است آن‌چه به هنگام تمرین و ضبط برای خواننده تکرار می‌کند الزاماً منطبق بر قاموس شنیداری خواننده نباشد. از این رو بر راستین نیز این ایراد وارد است که چرا علی‌رغم بی‌معنا بودن عبارت تو یه چش به هم زدن (TO ye chesh be ham zadan)، آن را اجرا کرده است.

2- زمان ِ روی دادن ِ ماجرا شب‌هنگام است. این را از مصاریع زیر می‌توان دریافت:

- مرد تو تموم شب پاک فرهاد شده

- امشبو تموم نکن بانوی قصه‌ی من!

- یعنی باور بکنم امشب عشقم این‌جاس؟

- هر چی که تو دوس داری، رقص رقص تا فردا

اما در جای دیگری ترانه‌سرا می‌گوید:

- نمی‌خوام بیدار بشم، خورشید امروزو نتاب!

و این عدم مطابقت زمانی، یکی از نواقص این ترانه است.

3- در بخشی از ترانه آمده است:

- تو به ریتم نفسام باز نزدیک شدی

و مشخص نیست که علت حضور واژه‌ی باز چیست! در کجای ترانه اشاره شده که این اتفاق (نزدیک شدن به ریتم نفس، و یا حتی حادثه‌ی عاشقانه‌ی امشب‌) یک بار رخ داده است که این بار از واژه‌ی باز استفاده شود؟

4- در جایی که ترانه‌سرا خود را نویسنده‌ی روایت معرفی می‌کند و می‌گوید: من نوشتم قصه رو، فیلم آخر نداره، دیگر، تقاضاهایی که در ابیاتی مانند:

- نمی‌خوام بیدار بشم، خورشید امروزو نتاب!

- امشبو تموم نکن بانوی قصه‌ی من!

وجود دارد، چه توجیهی می‌تواند داشته باشد؟

5- ترانه‌ی رقص در رؤیا را شاید بتوان گونه‌ای فراداستان (4) قلمداد کرد. فراداستان نوعی داستان است که درباره‌ی وضع داستانی خودش اظهارنظر می‌کند. یعنی تا حدی نسبت به خودش به عنوان داستان، خودآگاهی دارد. ترانه‌ی خوب ِِ خوب از شهیار قنبری را می‌توان نمونه‌ی موفقی از فراداستان قلمداد کرد. در این ترانه وزن ِ عروضی و هجایی رعایت نشده است و ترانه‌سرا در انتهای ترانه با اشاره به همین مسئله، آگاهی خود را از رعایت نشدن وزن بیان می‌کند:

همین وزنی که گم شد

تا دوباره عاشقانه از تو پُر باشه

چقد خوبه

در ترانه‌ی رقص در رؤیا هم آمده است:

مرد تو تمام شب پاک فرهاد شده

دست من نیست عزیزم، ریتم هم شاد شده

ترانه‌سرا با آوردن ریتم هم شاد شده قصد دارد آگاهی خود را از وضعیت داستان (که مجموعه‌ای‌ست از ترانه و ملودی و تنظیم و ...) ابراز کند و مثلاً فرهاد شدن ِ خود را به شاد شدن ِ ریتم هم وابسته کند و یکی از علل سرخوشی‌اش را شاد شدن ریتم عنوان کند. مشکل اما این‌جاست که وقتی ترانه‌سرا می‌گوید ریتم شاد شده است، مخاطب باید پیش‌زمینه‌ای از غمگینی یا ناشادی آن ریتم را در ذهن داشته باشد تا بتواند حس کند که اکنون ریتم شاد شده است. در حالی که در این‌ ترانه مشخص نیست چه ریتمی شاد شده است! اگر ریتم خود ترانه (به مثابه‌ی کلام) مد نظر باشد، که در این ترانه نه ریتم موسیقایی (از قبیل موسیقی بیرونی و درونی و معنوی) شاد –یا شادتر– شده است و نه ریتم محتوا و نظایر آن. اگر منظور ریتم موسیقی (به مثابه‌ی مجموعه‌ای از ملودی و ریتم و سازبندی و ...) است، که باز هم چیزی دست‌خوش تغییر نشده است. یعنی وقتی ترانه به قسمت ریتم هم شاد شده می‌رسد، مخاطب احساس نمی‌کند که چیز خاصی شاد شده است! همه چیز همان‌گونه هست که بود. ریتم شاد بوده و هنوز هم به همان اندازه شاد است. در حالی که اگر در بند مذکور (مرد تو تمام شب...) مثلاً ریتم موسیقی ِ آهنگ شادتر از پیش می‌شد، یک فراداستان خوب و صحیح شکل می‌گرفت.

اگر هم ترانه‌سرا قصد خلق فراداستان نداشته و نیتش تنها عنوان نمودن مفهومی کلی نظیر این بوده که امشب که ما در کنار هم هستیم، ریتم زندگی شادتر شده است باز هم پرداخت خوبی صورت نگرفته و تکه‌ی ریتم هم شاد شده در جای مناسبی قرار ندارد و بیت را گنگ کرده است. گر چه به گمان من قصد ترانه‌سرا همان خلق فراداستان بوده است، که درباره‌اش سخن به میان آمد.

6- یکی از بندهای ترانه از این قرار است:

موقه‌ی ]موقع ِ[ نوازشت بوسه‌ای که سد می‌شه

دلهره از جلوی صورت تو رد می‌شه

وضعیت دستوری این بند مشخص نیست. از قرار، این بند می‌خواهد عنوان کند که: موقع نوازش کردنَت، بوسه‌ مانع ادامه‌ی کار می‌گردد و در این هنگام دلهره از جلوی صورت تو رد می‌شود، و در این‌صورت مشخص نیست که نقش که در این میانه چیست! حضور که کاملاً غیرضروری و مخل به نظر می‌رسد.

از اشکالات فوق‌الذکر که دربُگذریم، نفـْس ِ حضور یک ترانه‌سرای جوان ساکن ایران، در آلبوم خواننده‌ی جوانی که خارج از کشور فعالیت می‌کند و ارائه‌ی ترانه‌ای غیرقابل اجرا در داخل کشور، زیباست. به‌ویژه این‌که در این آلبوم، آهنگ‌ساز، ترانه‌‌سرایان و تنظیم‌کنندگانی پرآوازه‌ نیز حضور داشته باشند. موفقیت هم‌کاری در چنین آلبومی را باید فارغ از اشکالات فرمی و محتوایی اثر، به این ترانه‌سرای جوان شادباش گفت. در هنگام ملاحظات فنی چنین آثاری، نباید از نظر پنهان داشت که این ترانه‌سرا در ابتدای مسیر است و همین هم‌کاری می‌تواند زمینه‌ساز پیش‌رفت وی باشد.

*********************************

*************************

****************

********

یار حافظ:

در این آلبوم غزلی از حافظ نیز اجرا شده است. مسئله‌ای که مرا در باب این آهنگ سردرگم نموده، نسخه‌ای‌ست که راستین آن را اجرا کرده است. من برای حل این مسئله که راستین این غزل را از روی کدام نسخه‌ی دیوان حافظ اجرا کرده است، چندین دیوان حافظ مختلف را بررسی کردم. دواوینی را مطالعه کردم که در آن‌ها اختلاف نسخ نیز بررسی شده باشند. مانند دیوان حافظ به تصحیح بهاءالدین خرمشاهی(5)، دیوان حافظ با تصحیح و تحقیق و مقدمه‌ی دکتر محمدرضا جلالی نائینی و دکتر نورانی وصال (6)، دیوان حافظ به تصحیح علامه قزوینی و دکتر قاسم غنی (7) و چند دیوان دیگر. در این دواوین نسخ مشهور و فراوانی از قبیل: نسخه‌ی سید عبدالرحیم خلخالی، نسخه‌ی خطی کتاب‌خانه‌ی ایاصوفیه، نسخه‌ی دوم کتاب‌خانه‌ی ایاصوفیه، نسخه‌ی گورکهپور، نسخه‌ی طوپقاپو، نسخ اول و دوم و سوم دکتر یوسف نیری، نسخه‌ی ادیب برومند، نسخه‌ی عزت اوغلو، نسخه‌ی ستایش‌گر، نسخه‌ی بریتیش میوزیم، نسخه‌ی فتح‌الله فرود، نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی دست‌خط‌های شرقی آکادمی علوم تاجیکستان، نسخه‌ی دکتر اصغر مهدوی، نسخه‌ی موزه‌ی ملی دهلی، نسخه‌ی ایرج افشار، نسخه‌ی حیدرآباد دکن، نسخه‌ی پرتو علوی، نسخه‌ی فرهاد معتمد، نسخه‌ی محمد اکبر خوانساری، نسخه‌ی محمود حکیم، نسخه‌ی محمد قدسی، نسخه‌ی سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، نسخه‌ی مسعود فرزاد، نسخه‌ی نخجوانی، نسخه‌ی اسماعیل مرآت، نسخه‌ی عباس اقبال آشتیانی، نسخه‌ی رشید یاسمی، نسخ اول و دوم سید نصرالله تقوی، نسخه‌ی نواب یزدی، نسخه‌ی دبیر خاقان، نسخه‌ی هندی، نسخه‌ی اول و دوم کتاب‌خانه‌ی ملی تهران، نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی مدرسه‌ی سپه‌سالار و ...

در میان این تعداد نسخه‌ که توسط مصححان و محققان بررسی شده است و اختلاف آن‌ها استخراج گشته است، هیچ نسخه‌ای دربرگیرنده‌ی آن‌چه راستین اجرا کرده نیست. برای مثال در نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی طوپقاپو این چنین آمده است:

طالع بی‌شفقت بین که دگر بار چه کرد

و همین مصراع در سایر نسخ به صورت زیر آمده است:

طالع بی‌شفقت بین که درین کار چه کرد

اما اگر بنا را بر این بگیریم که راستین نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی طوپقاپو را اجرا کرده باشد، باید مصراع دیگر ِ همین بیت را نیز به صورت زیر اجرا کرده باشد:

اشک من رنگ شفق داشت ز بی‌مهری یار

حال آن‌که این مصراع را بدین صورت اجرا کرده است:

اشک من رنگ شفق یافت ز بی‌مهری یار

پس وی نمی‌تواند نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی طوپقاپو را اجرا کرده باشد.

ضمناً در هیچ کدام از نسخی که از آن‌ها نام بردم چنین مصراعی بدین صورت وجود ندارد:

آخ از آن مست که با مردم هشیار چه کرد

این مصراع نیز در هیچ‌یک از نسخ مذکور بدین شکل وجود ندارد:

آن‌که هر نقش زدی دایره‌ی مینائی

باری، تلاش من برای یافتن نسخه‌ی اجرا شده بی‌نتیجه ماند. اما تنوع نسخ، اجازه‌ی صدور حکمی قطعی را به من نمی‌دهد. به هر شکل اگر راستین غزلی دست‌کاری شده را اجرا کرده باشد، و یا بنا بر میل شخصی خود و یا میل فرید زلاند، از تلفیقی از نسخ بهره گرفته باشد، آن‌گاه مرتکب اقدامی نابلدانه و گستاخانه شده است.

*************************************

*****************************

*********************

*************

در پایان بررسی این آلبوم، باید به اینسرت آلبوم انتقادی جدی داشته باشم. تعداد اشتباهات چاپی و غیرچاپی موجود در صفحات اینسرت آلبوم، بسیار بسیار زیاد است. در آلبومی که ترانه‌هایی از 3 ترانه‌سرای بزرگ و غزل‌ترانه‌ای از حافظ در آن به چشم می‌خورد، این حجم از غلط بسیار تأسف‌برانگیز است، و البته انتظار نظارت بر متن ترانه‌های موجود در اینسرت، از ترانه‌سرایانی که حتی نسبت به نسخه‌ی نهایی آهنگ ِ اجرا شده احساس مسئولیت نداشته‌اند، انتظاری بی‌مورد است! فرید زلاند و راستین و سایر عوامل هم که آن طور که مشخص است هیچ حساسیتی نسبت به آن چه در اینسرت آمده نداشته‌اند. نگاهی به برخی از اشتباهات اینسرت بیندازیم:

1- جا انداختن ِ مصراع یه وقت زیاد یه لحظه کم در ترانه‌ی ظالم.

2- ذکر نام ترانه‌ی ایرج جنتی عطایی یک بار به صورت نه دیگه من، نه دیگه تو و دو بار به صورت نه دیگه من.

3- درج اشتباه مصراع ِ همه ته ِ ته ِ صفن به صورت همه ته ته‌ی سفر!

4- از قلم انداختن واژه‌ی اسم در مصراع با اشکاش اسم تو رو می‌نویسه.

5- اشتباه در درج واژگان آیینه و تاجی در ترانه‌ی معجزه و نیز در درج واژگان حادثه‌ای، زیر بارون و چشماتو در ترانه‌ی حسادت.

6- به کار بردن واژه‌ی رویا به جای شبنم در اگر چه از شبنم و گل!

7- افزودن واج ِ ی به انتهای واژه‌ی شاعر در مصراع برو که عادت می‌کنم به شاعر رها شده در ترانه‌ی نه دیگه من، نه دیگه تو و نیز به کار بردن چاووش به‌جای چاوش در ترانه‌ی خوش.

8- نوشتن مصراع از من به من نزدیک‌تر شدی و نشناختم تو رو به‌جای با من خودی‌تر از نفس شدی و نشناختم تو رو.

9- غلط در املای واژه‌ی بذار در ترانه‌ی رقص در رویا و نوشتن آن به صورت بزار.

10- نوشتن مصراع رنگ چشماتو می‌گم شعله‌ور از احساس به‌جای رنگ چشماتو می‌گم آسمون احساس.

علاوه بر این‌ها، چندین و چند اشتباه دیگر هم در اینسرت به چشم می‌خورد که برای پیش‌گیری از اطناب، از ذکر آن‌ها خودداری می‌کنم. این اندازه اشتباه، انسان را به فلسفه‌ی وجودی متن ترانه‌های اینسرت مشکوک می‌سازد. شاید مهم‌ترین کاربرد متون ترانه‌ها در اینسرت، این باشد که در صورت مفهوم نبودن بخشی از کلام، بتوان به اینسرت مراجعه کرد. حال با حضور چنین حجمی از اشتباهات، لابد مخاطب بخت‌برگشته باید به کشف اختلافات میان ترانه‌های اجرا شده و ترانه‌های موجود در اینسرت بپردازد. تو گویی دست‌اندرکاران آلبوم برای مخاطب پازلی هم تدارک دیده‌اند!

*********************

*************

بی‌آن‌که قصد فروکاستن ارزش‌های راستین را داشته باشم، باید اشاره کنم این آلبوم نواقص و اشکالات نسبتاً زیادی دارد که برای رعایت انصاف باید بار این کاستی‌های کوچک و بزرگ را بیش‌تر بر دوش ترانه‌سرایان نام‌آور و آهنگ‌ساز بزرگ آلبوم گذاشت، تا بر دوش راستین جوان.

نکته‌ی مهم این‌که، آن‌چه در تحلیل نخستین آلبوم راستین اغلب مورد تغافل قرار می‌گیرد، همین نخستین بودن آن است. این سو و آن سو دیده‌ام که بسیاری این آلبوم را به‌جای آن‌که با نخستین آلبوم خوانندگان بزرگ قیاس کنند، به‌ یک‌باره پیش روی آلبوم‌های تراز اول این خوانندگان می‌نشانند و طبیعتاً کیفیت آن را فروتر از کیفیت چنان آلبوم‌هایی می‌بینند. حال آن‌که اگر از چنین قیاس ناعادلانه‌ای احتراز کنیم، سیمرغ در پیش‌گاه بسیاری از نخستین آلبوم‌ها، به وضوح سرافرازتر است.

فرید زلاند علاوه بر آهنگ‌سازی تمامی آهنگ‌ها، نقش پروموتر راستین را نیز به عهده داشت. از این رو وظیفه‌ی سنگین گردهم‌آوری ترانه‌سرایانی که بتوانند نوید جدیّت و دیگرگونی این آلبوم را بدهند به عهده‌ی فرید زلاند بود. تلاشی که به بار نشست و سرانجام مخاطبان موسیقی نوین، شاهد انتشار آلبومی شدند که از منظر جدیّت و نیز از منظر شهرت و توانایی آفرینش‌گران، در میان آلبوم‌های خوانندگان جوان بی‌مانند است. راستین بی‌گمان گام در راهی گذاشته که درنوردیدنش دشواری‌های بی‌شماری دارد. باید صبر پیشه کرد و به نظاره نشست که آیا راستین یارای مقابله با مصائب چنین کارستانی را دارد یا نه.

*************************************

*****************************

*********************

*************

پانویس:

(1): ترانه‌ی سرگردون با آهنگ‌سازی و تنظیم منوچهر چشم‌آذر و اجرای داریوش در نیمه‌ی دوم دهه‌ی پنجاه منتشر شده است. این ترانه بعدها توسط سیاوش قمیشی مجدداً آهنگ‌سازی و اجرا شد که تنظیم این اجرا را نوید نحوی به عهده داشت. متأسفانه اجرای سیاوش قمیشی بدون اجازه‌ی ایرج جنتی‌ عطایی انجام گرفت!

(2): ترانه‌ی افسانه‌ی دل در سالیان دور توسط ضیا اجرا شد. این ترانه چند سال پیش بدون کسب اجازه از ایرج جنتی عطایی، در یک اجرای زنده توسط مانی رهنما بازخوانی شد.

(3): رداکسیون (redaction)، ویرایش و بازبینی نهایی اثر برای انتشار است.

(4): metafiction

(5): چاپ پنجم – 1385 – انتشارات دوستان

(6): چاپ اول – زمستان 1372 – انتشارات سخن

(7): چاپ اول – 1372 – انتشارات نگاه

taraaneyenovin — Wed, 01 Oct 2008 10:02:18 GMT

سیمرغ (قسمت اول)

سیمرغ، نخستین آلبوم راستین، که از مدت‌ها پیش زمزمه‌ی ظهورش توجه مخاطبان جدی موسیقی پاپ را به خود جلب کرده بود، سرانجام –حدوداً سه ماه پیش– منتشر شد. این آلبوم که کلیه‌ی آهنگ‌هایش توسط فرید زلاند ساخته شده، مشتمل بر ترانه‌های اردلان سرفراز (3 قطعه)، شهیار قنبری (3 قطعه)، ایرج جنتی‌ عطایی (1 قطعه) و مهیار کاظم‌زاده (1 قطعه) به انضمام یک غزل‌ترانه از حافظ است. مشخصات کامل این آلبوم بدین‌گونه است:

1- گل من

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واچیک

2- حسادت

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

3- نه دیگه من، نه دیگه تو

ترانه‌سرا: ایرج جنتی‌عطایی

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: تیکران ساکیان

4- رقص در رؤیا

ترانه‌سرا: مهیار کاظم‌زاده

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: تیکران ساکیان

5- ظالم

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: واچیک

6- خوش

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: واچیک

7- معجزه

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واهان اسکندریان

8- یار حافظ

ترانه‌سرا: حافظ

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: فرید زلاند

میکس: واچیک

9- سیمرغ

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واچیک

در این شماره با هم به 6 آهنگ از 9 آهنگ این آلبوم نگاهی گذرا خواهیم انداخت و بررسی 3 آهنگ دیگر و ارائه‌ی برداشت‌هایی کلی از این آلبوم را به شماره‌ی آینده‌ی موکول خواهیم کرد.

*********************************

*************************

****************

********

نخست به سراغ ترانه‌های اردلان سرفراز برویم:

سیمرغ:

ترانه‌ی سیمرغ آن‌قدر زیباست که انسان آرزو می‌کند ای کاش می‌شد در اساطیر جای سیمرغ و ققنوس را با هم عوض کرد تا این ترانه از چنین نقص بزرگی مصون بماند.

البته از یک نقص دیگر نیز نمی‌توان چشم پوشید و آن نقص قافیه در بند زیر است:

ماندنی نبوده و نیست

ظلم شب به این قبیله

راه فردای رهایی‌ست

خشم خونین ِ قبیله

قافیه‌‌ کردن این و خونین ِ غلط است!

اگر این دو نقص بزرگ را نادیده بگیریم، با یکی از زیباترین ترانه‌های اردلان سرفراز در سالیان اخیر مواجه هستیم! ترانه‌ای سیاسی و یک‌سر زیبا با بندهای ساده و فوق‌العاده‌ای مانند:

طلوع تازه‌ی سیمرغ در راه است

همین فردا که می‌آید

سحر پایان تاریکی‌ست

و این دیری نمی‌پاید

به هر روی حسرت غیاب آن دو کم‌دقتی‌ همواره با مخاطبان جدی این آهنگ خواهد بود. البته مردّد هستم که بتوان نام جای‌گزینی اشتباه سیمرغ به جای ققنوس را کم‌دقتی گذاشت. به ویژه که در اسفند 1384 یعنی بیش از 2 سال مانده به انتشار آلبوم، بخشی از ترانه‌ی سیمرغ بر روی وبلاگ اردلان سرفراز قرار گرفت و برخی در کامنت‌های آن وبلاگ این کم‌دقتی را گوش‌زد کردند. پس از آن فرید زلاند در برنامه‌ی آن‌کات شبکه‌ی تپش، عنوان کرد که برخی معتقدند واژه‌ی سیمرغ به اشتباه استفاده شده است. سپس با توجیهی مبهم از این مسئله عبور کرد، تو گویی استفاده‌ی اشتباه از کاراکترهای اساطیری مسئله‌ی مهمی نیست! از این‌رو، با توجه به در اختیار داشتن مجال مناسب برای بازنگری در ترانه و ضبط ترانه‌ی صحیح، اگر به جای کم‌دقتی از واژه‌ای مانند لج‌بازی استفاده کنیم، هوشیارانه‌تر سخن گفته‌ایم.

موسیقی فرید زلاند و تنظیم واهان اسکندریان در این آهنگ به گوش من بسیار زیبا و متناسب با کلام است.

نکته‌ی قابل تأمل در باب این ترانه این است که درباره‌ی حضور صفت خونین در بیت زیر:

راه فردای رهایی‌ست

خشم خونین قبیله

دو تأویل وضوح بیش‌تری دارد. یکی خشم مردمی که خون پیش ِ روی چشمشان را گرفته است، و دیگری خشمی که به خون‌ریزی منتهی شود. هرچند میان این دو تأویل –علی‌رغم شباهتشان– تفاوت‌های ظریفی وجود دارد، ولی بنا بر هر دوی این تأویلات و به ویژه در حضور صفت خونین، ترانه‌سرا راه رهایی را خشونت می‌داند. گرچه شاید نتوان منکر شد که هر حرکت، اعتراض و خاصه پرخاش تحول‌خواهانه‌ای کمابیش مستلزم وجود خشم نزد مخالفین وضع موجود است، اما برخی تئوری‌های مطرح، قائل به کانالیزه کردن این خشم به سوی تحولات نرم و کم‌هزینه‌‌تر، به سوی کنش‌های غیرخشونت‌آمیز و به سوی نافرمانی‌های مدنی هستند. حال آن‌که ترانه‌ی سیمرغ، به‌ویژه در مصراع خشم خونین قبیله، مبلّغ انقلابی‌گری است.

هدف از اشاره به این نکته، ارجح دانستن یا مردود شمردن هیچ‌یک از تئوری‌های مبارزاتی نیست، چه، چنین رد و قبول‌هایی و چنین احتراز و پذیره‌‌هایی، نیازمند تحلیل‌های مبسوط و نتیجتاً مقالاتی دیگرگونه است. هدف از این اشاره صرفاً جلب توجه به جانب محتوای ترانه‌ها است به طور عام، و دعوت به تحلیل فحوای ترانه‌های سیاسی و تأمل در شیوه‌های مبارزاتی‌یی که تبلیغ می‌شوند و ترغیب به واکاوی این شیوه‌هاست به طور خاص، که چنین تأملات و واکاوی‌هایی به اعتقاد من صدباره مهم‌تر از وارسی درستی و نادرستی وزن و کهنگی و نویی قوافی است.

و سه نکته‌ی دیگر در باب این ترانه:

1- در بیت زیر:

تا شکفتن، تا رسیدن

یک قدم، یک لحظه باقی‌ست

اگر شکفتن و رسیدن جابه‌جا می‌شدند و بیت به صورت زیر درمی‌آمد:

تا رسیدن، تا شکفتن

یک قدم، یک لحظه باقی‌ست

لفّ و نشر مشوّش ِ فعلی تبدیل به لفّ و نشر مرتّب می‌شد و زیبایی بیت مضاعف می‌گشت.

2- میان هم و صدایی‌ست در بیت زیر:

وقت بیداری سیمرغ

فصل سرخ هم‌صدایی‌ست

اگر وقفه‌ی کوتاه‌تری می‌افتاد، ملودی زیبای این بیت زیباتر می‌شد.

3- زبان رسمی ترانه در انتهای ترانه به زبان عامیانه تغییر یافته است. تغییری که به نظر می‌رسد به‌مجرّد تخاطب شنونده و به صورت عامدانه انجام گرفته است. لذا این تغییر را نمی‌توان مصداقی برای زبان‌آشفتگی دانست.

گل من:

اگر حساب غزل‌ترانه‌ی حافظ را از سایر ترانه‌ها جدا کنیم، گل من به عقیده‌ی من تنها ترانه‌ی بی‌نقص این آلبوم است. ترانه‌ای یک‌دست و روان. شاه‌بیت این ترانه بی‌تردید بیت زیبای غزل ناگفته/ به قلم رغبت داشت است. سایر قسمت‌های ترانه از جمله ترجیع‌بند آن هم زیبا و بی‌نقص است.

taraaneyenovin — Wed, 01 Oct 2008 10:01:39 GMT

ظالم:

ترانه‌ی ظالم که چندین سال پیش بی‌آن‌که به مرحله‌ی انتشار رسمی برسد توسط ابی اجرا شده بود، اینک به وسیله‌ی راستین اجرا شده است. ظالم هم‌کیفیت دو ترانه‌ی دیگر اردلان سرفراز نیست. ظالم شاه‌بیت ندارد و ترانه‌ای که ابیات یا دست‌کم بیت برجسته‌ای نداشته باشد، عمدتاً نمی‌تواند ترانه‌ی تراز اولی باشد. وانگهی زبان‌آشفتگی و حشو قبیح نیز در این ترانه به چشم می‌آید. سه نقیصه‌‌ی این ترانه را مرور می‌کنیم:

1- ماضی نقلی‌یی که در زبان عامیانه به کار‌ می‌رود با ماضی نقلی ِ زبان رسمی متفاوت است. حال آن‌که اردلان سرفراز ماضی نقلی زبان رسمی را بدون تغییر، در زبان عامیانه به کار می‌برد. صورت ِ رسمی ِ ماضی ِ نقلی ِ مصدر ِ گرفتن، به صورت گرفته‌ام، گرفته‌ای، گرفته‌ است، ... صرف می‌شود. حال آن‌که در زبان عامیانه، ماضی ِ نقلی ِ همین مصدر، به صورت گرفته‌م، گرفتی، گرفته، گرفتیم، گرفتین، گرفته‌ن صرف می‌شود. پس طبیعتاً گرفته‌ای راه نفس باید به صورت گرفتی راه نفسو درآید تا عامیانه باشد (طبیعتاً با رعایت وزن و قافیه‌ی ترانه)، وگرنه کاملاً رسمی‌ست. توجه داریم که گرفتی در گرفتی راه نفسو همانند ماضی ساده تلفظ نمی‌شود و از نظر تکیه‌ با آن متفاوت است.

2- زبان ِ مرا در مصراع ِ مرا نبر به ناکجا! رسمی‌ست. حال آن‌که زبان ترانه‌ی ظالم عامیانه است. جالب این‌جاست که در همین ترانه از صورت عامیانه‌ی مرا هم استفاده شده است:

ظالم! ظالم! منو میازاری و بس

موردی که اشاره شد مصداق صریح زبان‌آشفتگی‌ست و برخلاف ترانه‌ی سیمرغ، هیچ تأویلی را نمی‌یابم که دست‌آویز مبرّا دانستن این ترانه از زبان‌آشفتگی قرار دهم.

3- در بیت زیر:

با همه خوب، خنده به لب

به جان من خشم و غضب

دو واژه‌ی خشم و غضب هم‌معنا و هم‌کارکرد هستند. به عبارت دیگر حشو قبیح اتفاق افتاده است.

*********************************

*************************

****************

********

شهیار قنبری نیز همان‌گونه که اشاره شد صاحب سه قطعه از ترانه‌های این آلبوم است:

خوش:

ترانه‌ی خوش بهترین ترانه‌‌ی شهیار قنبری در این آلبوم است. دو بیت بسیار زیبای:

وقتی که رؤیا می‌بافم

اسم تو نقش قالیه

و:

خوشم که سایه‌های ما

دلیل رقص آتشه

در کنار ابیاتی مانند:

خوشم که رؤیای توام

دلیل بی‌خوابی تو

از خوش ترانه‌ای زیبا ساخته‌اند. ملودی و تنظیم این آهنگ نیز زیباست.

دو نکته درباره‌ی این آهنگ قابل اعتناست:

1- در همان بیت آغازین –که هم‌راه با بیت دوم ترجیع‌بند را نیز تشکیل داده‌اند– چرایی حضور واژه‌ی چنان به واسطه‌ی آکسان‌گذاری اشتباه در هاله‌ی ابهام فرورفته است. طبیعتاً کسی که خوش است، از غصه تهی‌ست. حال اگر ترانه‌سرا قصد دعوت از واژه‌ای نظیر چنان به ترانه‌اش را دارد، باید برای برهم‌ نخوردن منطق ترانه، به روی‌‌داد ِ پس از چنان حدّت ببخشد. در این ترانه علی‌رغم حضور واژه‌ی چنان، هیچ شدت و تأکیدی در گزاره‌ی که غصه‌هامو می‌کُشم مشاهده نمی‌شود. به زبان ساده‌تر، اگر گزاره‌ی که غصه‌هامو می‌کُشم را از این بیت حذف کنیم، باز آن‌چه بر اثر شنیدن عبارتِ خوشم! خوشم! به طور طبیعی در ذهن مخاطب تداعی می‌شود این است که ترانه‌سرا غصه‌هایش را از بین می‌برد. پس اگر ترانه‌سرا بر آن است که چگونگی از بین بردن غصه‌هایش را نشان دهد و مثلاً این‌گونه بنماید که با غصه‌هایش مدارا نمی‌کند و یا به غصه‌هایش بی‌اعتنایی نمی‌کند، بلکه از فرط خوشی غصه‌هایش را می‌کُشد، آن‌گاه باید به هنگام اجرای آهنگ، بر روی فعل می‌کُشد تکیه‌ی بلاغی (1) گذاشته ‌شود.

2- به این بخش از ترانه دقت کنید:

خوشم که از تو پُر شدم

جایی که دستا خالیه

وقتی که رویا می‌بافم

اسم تو نقش قالیه

خوشم که تا تو می‌رسم

صاحب این ضیافتم

خوشم، خوشم، چنان خوشم

که غصه‌هامو می‌کشم

همه ته ِ ته ِ صفن

فقط منم که چاوشم

مشخص نیست چرا پس از بند ِ خوشم که از تو پُر شدم... به یک‌باره به بیتی می‌رسیم که مشخص نیست –بنا به نقص قافیه‌اش– بیتی از یک بند است که بیت دیگرش حذف شده است، و یا اساساً یک تک‌بیت ِ مستقل است! و اگر یک تک‌بیت ِ مستقل است پس چرا قافیه‌های معیوب دارد؟ اگر شناسه‌‌ی افعال می‌رسم و ضیافتم که الحاقی هستند را حذف کنیم، با واژگانی مواجه خواهیم بود که قافیه نیستند. اگر از منظر قافیه‌شناسی آکادمیک هم به بررسی قافیه‌پردازی ترانه ننشینیم، باز هم هم‌قافیگی ِ می‌رسم و ضیافتم از منظر خوش‌آهنگی و گوش‌نوازی، مناسب نیست. شوربختانه قوافی معیوب و بعضاً غلط در ترانه‌های شهیار قنبری کم نیست. این پرسش همواره به سمت ذهن بسیاری از مخاطبان جدی ترانه روانه ا‌ست که چرا ترانه‌سرایی که می‌تواند بند خارق‌العاده‌ای مانند:

قلب من اندازه‌ی مشت منه

مشتمو برای تو وا می‌کنم

چشم من اندازه‌ی پنجره‌هاس

تو رو بی‌پرده تماشا می‌کنم

را بنویسد، باید در چندین و چند ترانه قوافی معیوب و بعضاً غلط داشته باشد! به چند نمونه از قافیه‌پردازی‌های اشتباه شهیار نگاه کنیم:

راه من:

خواب خنده لحظه به لحظه

آخر خون ته شکنجه

عشق یعنی همه چیز:

نگو ما دو تا کمیم

من و تو این همه‌ایم

آزاد:

زنگ نقاشی آزاد

هر جور که باشی آزاد

بر کاغذ و بر دیوار

هر چی نوشتی آزاد

نازَک:

می‌نویسم: نازک من!

هر چه گل‌واژه‌س خبر کن

رخت آفتابی به تن کن

ظلمتو زیر و زبر کن

تو:

فکر صبح و ظهر و شامی

همه کسب و کار مایی

اتاق من:

صبح شانزلیزه مهتابی بود

قصر ورسای آبی آبی بود

مثل خواب سالوادور دالی بود

شهر پاریس شهر بی‌خوابی بود

taraaneyenovin — Wed, 01 Oct 2008 09:58:18 GMT

حسادت:

حسادت ترانه‌ای‌ست که در قیاس با ترانه‌های شهیار در این چند سال اخیر، حتی نمره‌ی قبولی هم نمی‌گیرد. ترانه‌ای که نه تنها هیچ تکه‌ی برجسته‌ای ندارد، بل تکه‌هایی از آن ناشیانه نوشته شده است.

مصاریعی مانند:

- آغوش تو حادثه‌ای مبارک

- سایه‌ی تو سروناز ِ ناز ِ ناز

- بی‌وقفه با تو، با تو قد کشیدن

هیچ جذابیّت و زیبایی خاصی ندارند. در کنار چنین مصاریعی، ضعف‌هایی نیز در پایین آوردن کیفیت این ترانه تلاش می‌کنند:

1- هرگاه بخشی از ترانه به نحوی نامناسب با سایر قسمت‌های آن هم‌آهنگی و هم‌حسی نداشته باشد بافت ترانه آسیب جدی می‌بیند. این اتفاق چند بار در ترانه‌های شهیار رخ داده است. گمان نمی‌کنم اکثریت قابل توجهی از افرادی که در حال شنیدن ترانه‌ی دوستم داشته باش شهیار قنبری هستند، پس از شندین این تکه:

باز شو تا پرواز

سبز باش از آواز

آشتی کن با رنگ

عشق‌بازی با ساز

دوستم داشته باش

سیب‌ها خشکیده

یاس‌ها پوسیده

به یک‌باره تاب و توان و تمایل شنیدن مصراع نامتعارف و نا‌همگونی مانند شیر هم ترسیده را داشته باشند.

همین ناهماهنگی و عدم مُجانست، در ترانه‌ی ترانه‌ی باحال قنبری نیز، آن‌جا که پس از تکه‌ی زیر:

رویای ما به سر اومده

حالم بده، حالم بده

سر رفتنو چه خوب بلده

حالم بده، حالم بده

حالم بده، دلم واسه تو لک زده

ناگاه با مصراع نون خامه‌ای دیده باز ناخنک زده مواجه می‌شویم، به چشم می‌آید.

متذکر شوم که این ناهمگونی‌ها با آشنایی‌زدایی‌ تفاوت ماهوی دارد؛ چه در آشنایی‌زدایی کلیشه‌گریزی روی می‌دهد، اما در نمونه‌های فوق‌الذکر تنها و تنها گسیختگی و خدشه‌‌ای توجیه‌ناپذیر بر بافت ترانه وارد آمده است.

همین لطمه بر بافت ترانه‌ی حسادت نیز تحمیل شده است:

هر فکر ساده، فکر کودکانه

پیش تو کشف شعر عاشقانه

دل‌شوره‌های صدای پای تو

حتی حسادت به گربه‌های تو

توجه داشته باشید خرده‌ای که بر مصراع حتی حسادت به گربه‌های تو وارد است، ارتباطی به معنای آن ندارد. حسادت به گربه‌های معشوق در این ترانه، فارغ از زیبا بودن یا نبودنش، تجانسی با سایر مصاریع ندارد.

2- زبان ترانه‌ی حسادت محاوره‌ای‌ست. حال پرسشی که گمان نمی‌کنم پاسخی داشته باشد این است که واژه‌ای مانند گیسوانـَت در میانه‌ی یک ترانه‌ی با زبان محاوره‌ای، چه جای‌گاهی دارد؟ گیسوانـَت که بیش‌تر به کار اشعار اُلتراکلاسیک می‌آید و حتی پتانسیل تداعی زبان کلیله و دمنه در ذهن را نیز دارد، چرا باید در بستر ترانه‌ای که زبانش رسمی است بنشیند و ترانه را از ورطه‌ی زبان‌آشفتگی نیز بگذراند و به زبان‌شلختگی فروبکشد؟ در حضور گیسوانـَت، دیگر چه جای پرداختن به مسائل ظریفی نظیر این است که چرا حادثه‌ای مبارک به صورت حادثه‌یی مبارک اجرا نشده است؟

3- تلاش من برای تأویل مصراع سوم بند زیر نتیجه‌ای نداد:

با گیسوانت صد تا رویا بافتن

بی‌وقفه با تو با تو قد کشیدن

به وقت رویا، حتی دیر دیرم

در غیبت تو حاضرم بمیرم

به اعتقاد من معنای این مصراع دور از ذهن است و به اصطلاح تعقید دارد، که از عیوب بلاغت کلام محسوب می‌شود.

معجزه:

معجزه علی‌رغم این‌که ترانه‌ای متفاوت به‌ویژه از منظر مضمون‌پردازی است، اما ترانه‌ی زیبایی نیست. اساساً آهنگی با چنین ملودی و ریتمی، باید ترانه‌اش بارها روان‌تر و ساده‌تر از ترانه‌ی فعلی باشد. چند نکته در باب این ترانه:

1- یکی از تأویل‌های بیت زیر:

میدون‌چه از اشک قناری خیسه

با اشکاش اسم تو رو می‌نویسه

بدین‌گونه است که میدان‌چه‌ی شهر دارای آب‌نمایی‌ست که در آن آب از طریق چشمان مجسمه‌ی یک قناری داخل حوض می‌ریزد و همین منظره نزد ترانه‌سرا تداعی‌کننده‌ی معشوق است.

2- در قاموس مکتوب و محفوظ فارسی‌زبانان خط کسی را نوشتن ناقل هیچ معنایی نیست. حتی فعل خط نوشتن هم معنایی که مرتبط با مصراع رو کاغذاش خطمونو می‌نویسه باشد ندارد. از این رو معنای این مصراع به کلی مبهم است.

3- مصراع میاد زیارت، آخه توبه کرده چه از نظر کلام و چه از نظر ملودی بسیار ضعیف است.

4- در بند زیر:

پنجره‌ها رو به تو باز ِ بازن

پرده‌ها هم به سایه‌مون می‌نازن

معجزه‌ی دست تو رو می‌سازن

مشخص نیست در صحنه‌ای که پنجره‌ها باز ِ باز هستند، پرده‌ها چه جای‌گاهی دارند و چه نقشی بازی می‌کنند! بگذریم از این‌که این بند اساساً گنگ است و تعقید دارد. توجه داریم که ما با ترانه مواجه هستیم، نه با یک متن ثقیل ادبی. شهیار قنبری در مصاحبه‌اش در برنامه‌ی آن‌کات عنوان کرد که ترانه‌هایش لایه‌های معنایی دارند و در صورتی که مخاطب لایه‌های ژرف‌تر ترانه را مکاشفه نکند، می‌تواند از همان لایه‌ی رویی نیز بهره بگیرد. با توجه به گفته‌ی وی این پرسش پیش می‌آید که مخاطب از لایه‌ی فوقانی بند فوق‌الذکر چه تأویلی می‌تواند داشته باشد؟

5- جای پای کسی روی صورت دیگری را تصور کنید! زیباست؟ در نظر بگیرید ترانه‌سرایی از این تصویر استفاده کند و در ترانه‌ای رمانتیک بگوید:

رو صورت ستاره‌ها

جای پای عاشق ما!

گمان می‌کنم با من هم‌عقیده باشید که شهیار نتوانسته با استفاده از این تصویر زمخت و ناخوشایند، ایماژی عاشقانه ارائه دهد.

6- غزل‌خنده به اعتقاد من حاصل تلاش بی‌ملاحظه در ترکیب‌سازی‌ست. ترکیب زیبایی نیست. وانگهی، ترکیباتی از این دست متن را سنگین‌تر می‌کنند و این سنگینی با ملودی و ریتمی که برای ترانه‌ی معجزه در نظر گرفته شده است، سنخیت ندارد.

*********************************

*************************

****************

********

(1): تکیه‌ی بلاغی (rhetorical accent) تکیه‌ای‌ست که به واسطه‌ی آن یک یا چند واژه به نسبت واژگان هم‌سایه‌شان، به هنگام تلفظ، برجستگی و وضوح بیش‌تری می‌یابند. یک جمله اگر چه می‌تواند تکیه‌ی بلاغی نداشته باشد، اما می‌توان در صورت لزوم با قرار دادن تکیه‌ی بلاغی بر روی واژه یا واژگانی، آن واژه یا واژگان را برجسته کرد. مثلاً در جمله‌ی دیروز هوا بارانی بود، گذاشتن تکیه‌ی بلاغی بر روی واژه‌ی دیروز این تأکید را می‌رساند که روزی که باران بارید دیروز بود (و مثلاً امروز یا پریروز نبود). نیز می‌توان به جای قرار دادن تکیه‌ بر روی دیروز، تکیه را بر روی بارانی قرار داد و بدین شکل تأکید کرد که دیروز هوا مشخصاً بارانی بود (و مثلاً برفی یا طوفانی نبود). طبیعتاً تکیه را بر بیش از یک واژه نیز می‌توان قرار داد. به عنوان نمو‌نه با قرار دادن تکیه بر هر دو واژه‌ی دیروز و بارانی تأکید می‌کنیم که مشخصاً دیروز هوا مشخصاً بارانی بود.

ادامه دارد...

taraaneyenovin — Fri, 07 Mar 2008 15:16:18 GMT

ــــَــ مثل ترانه‌سَرا، ــــُــ مثل سُراینده

واژه‌ی ترانه‌سرا در تداول به دو صورت ترانه‌سَرا و ترانه‌سُرا به کار می‌رود. این مبحث را از این رو پیش کشیدم که دیده‌ام برخی از کسانی که از صورت ترانه‌سُرا استفاده می‌کنند، مدعی می‌شوند که سَرا پسوند مکان است، نظیر آن‌چه در کاروان‌سَرا و مهمان‌سَرا و ... می‌بینیم، و از این رو استفاده از صورت ترانه‌سَرا را غلط می‌دانند.

بسیاری از واژگان در هر دوره بر خلاف آن چه گذشتگان به کار برده بودند تلفظ شده‌اند. این اِعمال تغییر در تلفظ واژگان، اغلب، در راستای تسهیل در به‌کارگیری آنان است و این مؤید این است ‌که صِـرف ثبت شدن تلفظ یک لغت در لغت‌نامه‌ها، نمی‌تواند مردمی که بدان زبان گفت‌وگو می‌کنند را وادار به رعایت آن تلفظ کند. در واقع این ‌لغت‌نامه‌نویسان هستند که آن چه مردم به کار می‌برند را گردآوری می‌کنند، و بنا بر این نیست که مردم خود را ملتزم به پیروی از لغت‌نامه‌ها بدانند.

نکته‌ی مهم دیگر این است که گرچه در باب برخی وجوه زبان، تنوع، یکی از نشانه‌های توان‌مندی هر زبان است، اما در باب بسیاری از وجوه زبان نیز، به‌کارگیری‌های متشتت و بی‌قاعده، نمی‌تواند در راستای هدف اصلی زبان که همان برقراری ارتباط است، باشد. این که تمام واژگان را هر کس به هر شیوه‌ای که می‌پسندد تلفظ کند طبعاً در برقراری ارتباط میان انسان‌ها خلل وارد می‌سازد.

از طرفی همواره قدری اشتباه در لغت‌نامه‌ها وجود دارد. گرچه اشتباهات لغت‌نامه‌های معتبر، معمولاً به نسبت حجم اطلاعاتی که در خود گنجانده‌اند واقعاً ناچیز به حساب می‌آید. با این همه، اغلب معتقدند که معتبرترین مرجع تلفظ‌ها، لغت‌نامه‌ها هستند.

پس از آوردن این مقدمات، خوب است که سری به برخی از لغت‌نامه‌های فارسی بزنیم و تلفظ فعل سراییدن و تعدادی از واژگانی که به نوعی در ارتباط با این فعل هستند را بررسی کنیم. برای این منظور و پیش از آن‌‌که سروقت کتاب‌های لغت‌نامه‌ی دهخدا، فرهنگ فارسی و فرهنگ بزرگ سخن برویم، یادآوری می‌کنم که 2 لغت‌نامه‌ی نخست، لغت‌نامه‌هایی به نسبت قدیمی هستند و فرهنگ بزرگ سخن لغت‌نامه‌ای 8 جلدی و جدید است که چاپ نخست آن مربوط به زمستان 1381 است و تلفظ‌های رایج و جدید را نیز منظور کرده است. این را نیز اضافه کنم که برخی از این لغات در یک یا چند لغت‌نامه وجود دارند و در لغت‌نامه یا لغت‌نامه‌های دیگر وجود ندارند. علت این مسئله، اغلب، سیاستی‌ست که گردآورندگان هر کدام از این لغت‌نامه‌ها از منظر اختصار یا گستردگی دایره‌ی لغات موجود در لغت‌نامه‌هایشان پیش گرفته‌اند، و در برخی موارد هم، علت بازمی‌گردد به از قلم افتادن آن واژگان.

لغت‌نامه‌ی دهخدا:

ترانه‌سرای. ] تَ نَ / ن ِِ سَ [

داستان‌سرا. ] سَ [

سرای. ] سَ [ (توضیح نگارنده: سرا یا سرای در این‌جا پسوندی‌ست به معنی سراینده)

سرایان. ] سَ [ (توضیح نگارنده: سرایان قیدی‌ست به معنی ِ در حال سراییدن)

سرایش. ] سَ ی ِ [

سرایندگی. ] سَ یَ دَ / دِ [

سراینده. ] سَ یَ دَ / دِ [

سراییدن. ] سَ دَ [

غزل‌سرا. ] غَ زَ سَ [

توضیح 1: هر دو تلفظ حروفی که در دو سمت علامت / واقع شده‌اند، در زبان فارسی مورد استفاده قرار گرفته‌اند که البته در باب مثال‌های فوق‌ و در پیوست با سه واژه‌ی ترانه‌سرا، سرایندگی و سراینده، تلفظ‌های ترانَه‌سرا، سرایندَگی و سرایندَه تلفظ‌های قدیمی هستند.

____________________________________________

فرهنگ فارسی، دکتر محمد معین:

داستان‌سرا(ی) d.-sarā(y)

سرایش (قد. so-) sarāyeš

سراینده (قد. so-) sarāy-anda(-e)

سراییدن (قد. so) sarāy-īdan

غزلسرا(ی) γazal-sarā(y)

توضیح 2: تلفظ‌هایی که داخل پرانتز و در کنار علامت اختصاری قد. قرار دارند تلفظ‌های قدیمی هستند. با استناد به فرهنگ فارسی دکتر محمد معین، تلفظ‌های سَرایش، سَراینده و سَراییدن جدیدتر از تلفظ‌های سُرایش، سُراینده و سُراییدن هستند.

__________________________________________

فرهنگ بزرگ سخن، دکتر حسن انوری:

ترانه‌سرا]ی[ tarāne-sa(o)rā[-y]

داستان‌سرا]ی[ dāstān-sa(o)rā[-y]

سرا]ی[ sa(o)rā[-y]

سرایان sa(o)rā-y-ān

سرایش so(a)rā-y-eš

سرایندگی so(a)rā-y-ande-gi

سراینده so(a)rā-y-ande

سراییدن so(a)rāy(´)-id-an

غزل‌سرا]ی[ qazal-sa(o)rā[-y]

توضیح 3: با استناد به توضیحات مرتبط به آوانمایی فرهنگ بزرگ سخن در ابتدای این مجموعه‌ی هشت جلدی، تلفظ‌ واژگان به صورت ترانه‌سَرا، داستان‌سَرا، سَرا، سَرایان و غزل‌سَرا به نسبت تلفظ‌ واژگان به صورت ترانه‌سُرا، داستان‌سُرا، سُرا، سُرایان و غزل‌سُرا ‌رواج بیش‌تری دارند.

در دیگر سو، تلفظ واژگان به صورت سُرایش، سُرایندگی، سُراینده و سُراییدن به نسبت تلفظ واژگان به صورت سَرایش، سَرایندگی، سَراینده و سَراییدن رواج بیش‌تری دارند.

____________________________________________

آن‌چه از بررسی لغت‌نامه‌ی دهخدا منتج می‌شود این است که تلفظ حرف س در این واژگان هم‌راه با فتحه بوده است و آن‌چه مراجعه به فرهنگ فارسی دکتر محمد معین به دست می‌دهد این است که حرف س در برخی از این واژگان در قدیم با ضمه هم‌راه بوده است.

اما لغت‌نامه‌ی جدید فرهنگ فارسی سخن، حکایت از آن دارد که این دسته از واژگان به هر دو صورت تلفظ می‌شوند، ولی برخی از این تلفظ‌ها از رواج کم‌تری برخوردار است (که این مسئله در توضیح 3 شرح داده شد).