ترانه‌ی نوین

taraaneyenovin — Sat, 24 Oct 2009 12:49:18 GMT

شطرنج

ترانه‌ی شطرنج سروده‌ی روزبه زاده هم‌راه با آهنگی از داریوش، و با تنظیم هومن دپارس نخستین آهنگ آلبوم معجزه‌ی خاموش را پدید آورده است. آلبوم معجزه‌ی خاموش با اجرای داریوش در زمستان سال 1387 انتشار یافت. گرچه در اینسرت آلبوم، نام ترانه‌سرای آهنگ شطرنج، روزبه زاده ذکر شده است، اما آن‌چه از افواه اهالی ترانه شنیده می‌شود ناظر بر این است که ترانه‌سرای این آلبوم روزبه بمانی است و روزبه زاده نام مستعار این ترانه‌سرا برای پیش‌گیری از ممنوع‌الفعالیت شدن و سایر فشارهای احتمالی دستگاه سانسور داخل کشور بر وی است. البته روزبه بمانی ترانه‌سرای آهنگ تصویر رویا از همین آلبوم نیز هست، اما از آن‌جا که آهنگ تصویر رویا عموماً آهنگی عاشقانه تلقی و تأویل می‌شود نام روزبه بمانی به عنوان ترانه‌سرای این آهنگ در اینسرت آورده شده است. با این‌همه از آن‌جا که اطلاعات افواهی همواره و الزاماً درست و قابل اثبات نیست، برای پرهیز از به خطا نرفتن، در این نوشتار از روزبه زاده که نام مندرج در اینسرت آلبوم است به عنوان ترانه‌سرای شطرنج یاد می‌کنیم.

بازی شطرنج به دلیل خاصیت مابه‌ازاپذیری مهره‌هایش، چه در گذشته و چه امروز سوژه‌ای مناسب برای تشبیه و استفاده‌ی سمبلیک بوده است. مهره‌ها و قوانین بازی شطرنج توسط شعرا همواره مورد استفاده قرار گرفته است. در عرصه‌ی کم‌سن‌و‌سال ترانه نیز مواردی در باب بهره‌گیری از شطرنج سراغ داریم. نظیر ترانه‌ی شطرنج از زویا زاکاریان با اجرای مهرداد و ترانه‌ی شطرنج با اجرای فرزین. در بخش‌هایی از ترانه‌ی شطرنج با اجرای مهرداد این‌گونه آمده است:

من مات ِ مات از بازی ِ

شطرنج ِ عشق می‌آمدم

شاه‌مهره‌ی دل رفته بود

من لاف ِ بردن می‌زدم

قلعه‌ی دل، اسب ِ غرور

لشکر ِ تار و مار عشق

دادم به ناز ِ رخ ِ تو

این‌همه یادگار ِ عشق

گفتم: ببر هر چی که هست!

رقیب ِ جلد ِ چیره‌دست!

گفتی: تو مغروری هنوز

با فتح ِ این‌همه شکست

در بخش‌هایی از ترانه‌ی شطرنج با اجرای فرزین هم این‌گونه آمده است:

من یه مهره‌ی سیاه

تو یه مهره‌ی سفید

با همه سرگردونی

باز به هم می‌دیم امید

من تــو خونه‌ی سفید

تو تــو خونه‌ی سیاه

جابه‌جا می‌شیم و باز

دل‌خوشیمون یه نگاه

و در بخش دیگری از همین ترانه که اتفاقاً شباهت‌هایی با ترانه‌ی شطرنج ِ روزبه زاده نیز دارد با این ابیات مواجه هستیم:

کی ما رو بازی می‌ده

توی صحنه‌ی ستیز؟

چه کسی سود می‌بره

توی این جنگ و گریز؟

چه کسی سود می‌بره

توی این جنگ و گریز؟

دست ِ نامرئیْ کیه

که جدایی میاره؟

از زمین و آسمون

واسه بختم می‌باره

********************************************************

****************************************

***********************

اما پیش‌تر از آن‌که نگاهی اجمالی به ترانه‌ی شطرنج با اجرای داریوش بیندازیم، متن ترانه را مرور می‌کنیم:

از پس ِ پرده نگاه کن!

مث ِ شطرنجه زمونه

هر کسی مث ِ یه مهره

توی این بازی می‌مونه

یکی مثل ِ ما پیاده

یکی صد ساله سواره

یه نفر خونه به دوشه

یکی دوتا قلعه داره

یه طرف همه سیاه و

یه طرف همه سفیدن

روبه‌روی هم یه عمره

ما رو دارن بازی می‌دن

اونا که اول ِ بازی

توی خونه‌ی تو و من

پیش ِ پای اسب ِ دشمن

اون همه سربازو چیدن

ببین امروزم تــو بازی

میون ِ شاه و وزیرن

هنوزم بدون ِ حرکت

پشت ِ ما سنگر می‌گیرن

تاج و تخت ِ شاه ِ دیروز

در ِ قلعه‌شون نمی‌شه

به خیالشون که این تاج

سرشونه تا همیشه

یادشون رفته!

یادشون رفته که اون شاه

که به صد مهره نمی‌باخت

تاجو از سرش تو میدون

لشگر ِ پیاده انداخت

اون که ما رو بازی می‌ده

اونه که مهره رو چیده

اون که نه شاهه، نه سرباز

نه سیاهه، نه سفیده

از پس پرده نگاه کن!

********************************************************

****************************************

***********************

فضای سمبلیک این ترانه، این قابلیت را پیش روی می‌گذارد که بتوان به فراخور تأویل، افراد و مفاهیمی را جای‌گزین مهره‌های نام‌ برده شده و موقعیت‌های طراحی شده در ترانه کرد. در نگاه نخست، ترانه‌سرا از قابلیت‌های مهره‌های شطرنج در جهت انتقال منویات خود، بسیار خوب بهره جسته است. شاید نزدیک‌به‌ذهن‌ترین و دردست‌رس‌ترین تأویل این ترانه، تقابل میان مردم ایران و حکومت فعلی باشد. اجازه‌ دهید نخست همین تأویل را تا انتهای ترانه پیش ببریم و ببینیم که آیا تمام این ترانه با فرض تقابل میان مردم و حکومت، قابل تأویل است یا خیر.

بنا بر این تأویل، طرف ِ سیاه ِ بیت ِ:

یه طرف همه سیاه و

یه طرف همه سفیدن

حکومت، و طرف سفید آن، مردم هستند. اما موقعیت‌هایی در ترانه وجود دارد که نمی‌گذارد روند تأویل به همین سادگی به فرجام برسد. برای مثال، بلافاصله پس از بیت فوق، بیتِ:

روبه‌روی هم یه عمره

ما رو دارن بازی می‌دن

پای گروه دیگری را نیز به میان می‌کشاند و این پرسش را می‌آفریند که: چه کسانی مهره‌های سفید و سیاه را در دو سوی صفحه‌ی شطرنج زمانه به بازی گرفته‌اند؟

در بندهای چهارم و پنجم، مشخص می‌شود کسانی که مهره‌ها را بدین گونه چیده‌اند و آن‌ها را به بازی واداشته‌اند (اونا که اول بازی...)، خود در میان مهره‌های اصلی بازی پنهان شده‌اند و از این بازی سود می‌برند(ببین امروزم تو بازی...).

بند ششم ترانه، قدری از فضای بندهای پیش خارج می‌شود و از سویی تأویل ما را با مشکل مواجه می‌سازد. بلافاصله با مواجهه با این بند آن‌چه به ذهن متبادر می‌شود این است که مراد از عبارتِ شاه دیروز، محمدرضا پهلوی است و مرجع ضمیر متصل ِ شون در مصاریع ِ در قلعه‌شون نمی‌شه، به خیالشون که این تاج و سرشونه تا همیشه حاکمان فعلی ایران است.

بند هفتم ظنّ ِ محمدرضا پهلوی بودن ِ عبارتِ شاه دیروز را تقویت می‌کند. زیرا عامل اصلی سرنگونی محمدرضا پهلوی، یک انقلاب مردمی (و نه جنگ و کودتا و عواملی از این دست) بود. در این بند نیز اشاره می‌شود که: تاجو از سرش تو میدون / لشگر پیاده انداخت.

اما آن‌چه مخاطب را با ورود به بند ششم و هفتم قدری آشفته می‌سازد، وضعیت ِ سوم شخص است. در بندهای سوم و چهارم و پنجم، سوم شخص همان کسانی‌اند که مهره‌ها را به بازی گرفته‌اند و خود در میان مهره‌ها سنگر گرفته‌اند. اما در بند ششم و هفتم دیگر حرفی از کسانی که مهره‌ها را به بازی گرفته‌اند به میان نمی‌آید. در واقع در بندهای ششم و هفتم، سوم شخص، حریف ِ ما در بازی شطرنج روزگار است.

بند هشتم هم که شرایط را برای تأویل، به کلی بغرنج‌ می‌سازد. اولاً مشخص نیست که چرا افرادی که مهره‌ها را به بازی واداشته‌اند، ناگهان تبدیل به یک فرد می‌شوند! یعنی روبه‌روی هم یه عمره / ما رو دارن بازی می‌دن و اونا که اول بازی... تبدیل به اون که ما رو بازی می‌ده... می‌شود. ما با گردانندگان صحنه‌ی شطرنج سر و کار داریم یا با گرداننده‌ی صحنه‌ی شطرنج؟ ثانیاً در بیت نخست این بند، ترانه‌سرا توضیح می‌دهد که:

اون که ما رو بازی می‌ده

اونه که مهره رو چیده

خوب، این آیا توضیح واضحات نیست؟ مگر در بندهای سوم و چهارم و پنجم مشخص نشده بود که گروهی مهره‌ها را چیده‌اند و آن‌ها را به بازی گرفته‌اند؟ این توضیح که کسانی که مهره‌ها را چیده‌اند همان‌هایی هستند که ما را به بازی گرفته‌اند، چه کمکی به شفافیت وضعیت می‌کند؟ کجای ترانه، مخاطب را دچار تردید ساخته بود که یک گروه مهره‌ها را چیده‌اند و رفته‌اند و اکنون یک گروه دیگر مهره‌ها را به بازی گرفته‌اند؟

یکی دیگر از مسائلی که رمزگشایی سمبل‌های این ترانه را دشوار می‌سازد، وجود نوسان در پرداخت است. به گونه‌ای که در بخش‌ ابتدایی ترانه، وضعیت طرفین بازی شرح داده می‌شود. سپس سخن از مهره‌چینان و بازی‌گردانان به میان می‌آید. آن‌گاه در بندهای ششم و هفتم دوباره وضعیت طرفین بازی تشریح می‌شود و در نهایت در بند هشتم باز هم در باب مهره‌چینان و بازی‌گردانان نکاتی گفته می‌شود. همین نوسان، عاملی برای دشواری بیش از پیش تأویل این ترانه است.

گر چه همان‌گونه که پیش‌تر گفته شد، در نگاه نخست، ترانه‌سرا از قابلیت‌های مهره‌های شطرنج در جهت انتقال منویات خود بسیار خوب بهره جسته است، اما در بررسی‌های جزئی‌نگرانه‌تر می‌بینیم که تأویل تقابل مردم و حکومت ما را با ابهامات و تناقضاتی جدی مواجه می‌سازد و نمی‌توانیم تا انتهای ترانه با این تأویل پیش برویم و افراد و موقعیت‌هایی را به‌درستی جای‌گزین سمبل‌ها کنیم. ضمن این‌که مشخص نیست این گروه سومی که مهره‌ها را بازی می‌دهند و خود نیز در میان مهره‌ها سنگر گرفته‌اند، در فضای سیاسی ایران چه کسانی هستند. ما در فضای سیاسی ایران چه فرد یا افرادی را سراغ داریم که مسبب تقابل میان مردم و حکومت باشند، و در عین حال، نه در زمره‌ی مردم باشند و نه در زمره‌ی حاکمان (یعنی خود را در پس ِ پرده‌ی سیاست پنهان کرده باشند و هویت یا سیاستشان برای مردم روشن نباشد)؟

********************************************************

****************************************

***********************

حال بیایید ترانه را به گونه‌ای دیگر و از زاویه‌ای جداگانه تأویل کنیم. اجازه بدهید وضعیت راوی و مخاطب را بر روی این صفحه‌ی شطرنج بررسی کنیم و ببینیم که من، تو، ما و اوناهای این ترانه چه افراد یا گروه‌هایی را نمایندگی می‌کنند:

حالت اول: فرض کنیم راوی و مخاطب هر دو در یک سوی صفحه‌ی شطرنج قرار دارند. یعنی هر دو در زمره‌ی مهره‌های سفید یا هر دو جزء مهره‌های سیاه هستند. با این فرض، در تأویل این بند دچار سردرگمی می‌شویم:

اونا که اول ِ بازی

توی خونه‌ی تو و من

پیش ِ پای اسب ِ دشمن

اون همه سربازو چیدن

چرا اسب دشمن؟ در شروع بازی، در خانه‌ی تو و من ِ هم‌راه و هم‌گروه، اسب دشمن چه جای‌گاهی دارد؟

حالت دوم: فرض کنیم راوی و مخاطب حریف یک‌دیگر باشند. یعنی یکی مهره‌ی سفید باشد و دیگری مهره‌ی سیاه. با این فرض، به مشکل دیگری برمی‌خوریم. از یک سو طبق گفته‌ی ترانه‌سرا، مهره‌چینان و بازی‌گردانان اصلی در میان مهره‌های هر دو جناح پنهان شده‌اند:

ببین امروزم تو بازی

میون شاه و وزیرن

هنوزم بدون حرکت

پشت ما سنگر می‌گیرن

و از دیگر سو باید توجه داشته باشیم که این نکته که در بازی شطرنج:

یه طرف همه سیاه و

یه طرف همه سفیدن

بدیهی‌ است و مسئله‌ی قابل ذکری نیست. اما با توجه به بند پیشینش:

یکی مثل ِ ما پیاده

یکی صد ساله سواره

یه نفر خونه به دوشه

یکی دوتا قلعه داره

مشخص می‌شود که ترانه‌سرا قصد ارائه‌ی بی‌هدف قوانین شطرنج و وضعیت شطرنج زمانه را نداشته است و سفیدی و سیاهی، ویژگی‌های مثبت و منفی انسان‌هایی که مابه‌ازای مهره‌های شطرنج هستند را نمایندگی می‌کنند. در واقع بنا بر گفته‌ی ترانه‌سرا، در یک سوی شطرنج زمانه، صاحبان ‌قدرت و ‌ثروت –و به عبارت دیگر حاکمان ستم‌پیشه– در قالب مهره‌های سیاه قرار دارند و در دیگر سو، مردم عادی در قالب مهره‌های سفید. و همین‌جا با تناقض مواجه می‌شویم! زیرا اگر بازی‌گردانان، که توسط ترانه‌سرا به عنوان عناصری منفی معرفی شده‌اند، در هر دو جناح سفید و سیاه پشت پیاده‌ها سنگر گرفته باشند، دیگر چگونه یه طرف همه سیاه و / یه طرف همه سفیدن؟

********************************************************

****************************************

***********************

تناقض دیگری که در محتوای این ترانه می‌توان بدان اشاره کرد از این قرار است که در بند زیر:

تاج و تخت ِ شاه ِ دیروز

در ِ قلعه‌شون نمی‌شه

به خیالشون که این تاج

سرشونه تا همیشه

قدرت و ثروت حکومت امروز فزون‌تر از قدرت و ثروت حکومت پیشین دانسته شده است. اما بلافاصله در بند بعد:

یادشون رفته!

یادشون رفته که اون شاه

که به صد مهره نمی‌باخت

تاجو از سرش تو میدون

لشگر ِ پیاده انداخت

به حکومت امروز تلویحاً زنهار داده می‌شود که حکومت پیشین با چنان طمطراقی شکست خورد، پس شکست شما نیز حتمی‌ست. طبیعتاً قیاسی که در این بند میان حکومت پیشین و فعلی انجام شده است، زمانی معنا خواهد یافت که حکومت پیشین از حکومت فعلی قدرت‌مندتر در نظر گرفته شود. حال آن‌که در بند پیشین (تاج و تخت شاه دیروز...) عکس این مسئله عنوان شده بود.

ضمناً از آن‌جا که این ترانه بنا به دلایلی که ذکر شدند، از سلامت محتوایی برخوردار نیست، دیگر نیازی نیست که به مسائل مهم فلسفی و سیاسی نظیر جبر و اختیار و نیز علل اصلی تقابل مردم و حکومت و مسائلی از این دست پرداخته شود.

********************************************************

****************************************

***********************

از محتوای سردرگم و بلاتکلیف این ترانه که بگذریم، زبان ترانه‌ی شطرنج، زبانی شسته‌رفته و یک‌دست عامیانه است. تنها نکته‌ی منفی در باب زبان این ترانه از این قرار است که واژگان به عنوان ابزار ترانه‌سرا برای سرایش، باید هوش‌مند و هدف‌مند گزینش شوند و مورد بهره‌برداری قرار گیرند. اما مثِ و مثل ِ هر دو به یک معنا هستند و هر دو هم در زبان محاوره‌ای می‌توانند استفاده شوند. ترانه‌سرا می‌تواند با استفاده از مختصاتی از ترانه نظیر موسیقی، بافت، لحن و ... به انتخاب مثِ یا مثل ِ دست بزند. با این همه در ترانه‌ی شطرنج از هر دوی این‌ها استفاده شده است:

از پس ِ پرده نگاه کن!

مث ِ شطرنجه زمونه

هر کسی مث ِ یه مهره

توی این بازی می‌مونه

یکی مثل ِ ما پیاده

یکی صد ساله سواره

یه نفر خونه به دوشه

یکی دوتا قلعه داره

و مشخص نیست که چرا مثِ در بند اول به مثل ِ در بند دوم تبدیل شده است! هدف روزبه زاده از این تغییر چه می‌تواند باشد؟ در بند دوم چه تغییراتی حادث شده است که باید مثِ به مثل ِ بدل می‌شده است. آیا اگر دلیلی برای تغییر مثِ به مثل ِ نیابیم، نمی‌توانیم این‌گونه استنباط کنیم که روزبه زاده در این مورد باری‌‌به‌هرجهت و بی‌هدف از واژگان استفاده کرده است و نسبت به ابزاری که برای ترانه‌سرایی در اختیار دارد حساسیت لازم را مصروف نداشته است؟

نکته‌ی منفی دیگر در باب قافیه است. شاهد هستیم که ترانه‌سرا در همه‌ی بندها به جز دو بند، در پایان مصاریع دوم و چهارم واژگان را هم‌قافیه کرده است. آن دو بندی که قافیه‌بندی متفاوتی دارند یکی بند چهارم است:

اونا که اول ِ بازی

توی خونه‌ی تو و من

پیش ِ پای اسب ِ دشمن

اون همه سربازو چیدن

و دیگری بند آخر:

اون که ما رو بازی می‌ده

اونه که مهره رو چیده

اون که نه شاهه، نه سرباز

نه سیاهه، نه سفیده

قافیه‌بندی متفاوت بند آخر این ترانه، قابل توجیه است. زیرا گویی ترانه‌سرا در این بند قصد نتیجه‌گیری نهایی از روایت خود را دارد. اما چه علتی برای قافیه‌بندی متفاوت بند چهارم که در آن به طرز غیرمتعارفی مصاریع دوم و سوم و چهارم هم‌قافیه شده‌اند می‌توان یافت؟ زبان ترانه تغییر یافته است؟ موسیقی تغییری داشته است؟ لحن یا زاویه‌ی روایت دگرگون شده است؟ به سیاق استنتاج پیشین، آیا اگر دلیلی برای قافیه‌بندی متفاوت و غیرمتعارف بند چهارم نیابیم، نمی‌توانیم این‌گونه استنباط کنیم که روزبه زاده در این مورد باری‌به‌هرجهت و بی‌هدف از قافیه استفاده کرده است و نسبت به ابزاری که برای ترانه‌سرایی در اختیار دارد حساسیت کافی را مبذول نداشته است؟

در انتها لازم به ذکر است که ترانه‌ی شطرنج در صورت برخوردار بودن از محتوایی هدف‌مند و هوش‌مندانه، می‌توانست در زمره‌ی ترانه‌های خوب سالیان اخیر قرار گیرد که شوربختانه این‌گونه نیست، و تنها اندکی تدقیق در این ترانه کافی‌ست تا ذهنیت مثبتی که در مواجهه‌ی اول با آن، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد، فروبریزد.

taraaneyenovin — Tue, 06 Jan 2009 15:15:18 GMT

سیمرغ (قسمت دوم)

در شماره‌ی پیشین با هم به 6 آهنگ از 9 آهنگ آلبوم سیمرغ نگاه افکندیم. در این شماره 3 ترانه‌ی دیگر را مرور می‌کنیم.

نه دیگه من، نه دیگه تو:

نه دیگه من، نه دیگه تو تنها ترانه‌ی ایرج جنتی‌ عطایی در این آلبوم است و از معدود واسوخت‌های وی به شمار می‌رود. در میان ترانه‌های مشهور ایرج جنتی عطایی، ترانه‌های انگشت‌شماری نظیر سرگردون (1)، یه روزی پیدات می‌کنم و نه دیگه من، نه دیگه تو واسوخت هستند. البته ترانه‌ی قصه‌گوی پیر شهرم و حتی افسانه‌ی دل (2) را نیز می‌توان واسوخت‌هایی با اعتراض و اعراض ملایم‌تر به‌شمار آورد.

این ترانه، در قیاس با اغلب ترانه‌های ایرج جنتی عطایی ترانه‌ای ساده و روان است. از تکه‌های زیبای آن می‌توان به موارد زیر:

- من رهسپار موندنم، چراغم این‌جا روشنه

- برو که عادت می‌کنم به شاعر رها شده

- از من به من نزدیک‌تر شدی و نشناختم تو رو

و نیز به ترجیع‌بند ترانه اشاره کرد. از سویی، بیت زیر عاری از زیبایی‌های رایج در اغلب ترانه‌های ایرج جنتی عطایی است:

اگرچه از ترانه و رنگین‌کمون ساختم تو رو

اگرچه از شبنم و گل، از عشق پرداختم تو رو

نشانه‌هایی در این آلبوم حکایت از آن دارند که در هنگام اجرا و ضبط آهنگ، هماهنگی لازم میان ترانه‌سرا و آهنگ‌ساز وجود نداشته است. این نشانه‌ها عبارتند از:

1- جایی تـو خلوت منه (jaaii too khalvate maneh) به اشتباه به صورت جای تو خلوت منه (jaaye to khalvate maneh) اجرا شده است.

2- اگر در اجرا، میان دو بخش دنیات پُر از ایست‌گاه پُر و از ترنای رفتنه مکث کوتاه‌تری اتفاق می‌افتاد رسایی این مصراع بیش‌تر می‌شد.

3- ملودی مصراع تو برو! تو برو! نمون! به گونه‌ای‌ست که وقفه‌ی بیش از حد میان تو برو! اول و تو برو! دوم سبب گردیده تا تکه‌ی تو برو! نمون! با ریتمی غیرطبیعی و استرسی نامناسب اجرا شود.

4- در مصراع با من خودی‌تر از نفس شدی و نشناختم تو رو مکثی که میان نفس و شدی واقع شده، از زیبایی مصراع کاسته است و باعث گشته که جمله‌ی با من خودی‌تر از نفس شدی از ریتم طبیعی بی‌بهره باشد.

5- در مصراع نه من تو می‌شم نه تو من می‌شی، برو به سر زدن خواننده میان نه تو من و می‌شی مکث می‌کند و در نتیجه ریتم طبیعی جملات به اشتباه تغییر می‌یابد؛ به‌ گونه‌ای که مخاطب در مواجهه‌ی نخست، به دنبال معنی جمله‌ی می‌شی برو به سر زدن می‌گردد و این‌گونه می‌پندارد که این جمله باید معنی داشته باشد!

تمام موارد فوق حاکی از این است که ایرج جنتی عطایی اثر نهایی را پیش از انتشار نشنیده است که اگر شنیده بود طبیعتاً اجازه نمی‌داد ترانه‌اش در چند مورد اشتباه آهنگ‌سازی و اجرا شود. همین اتفاق در رابطه با آهنگ من و تویی هم افتاده است. در آن آهنگ هم بیژن مرتضوی بند زیر را:

نگاه کن ببین که من

سایه‌ی بودن توام

بالابلند عشق تو

منم ولی من توام

به اشتباه به صورت:

نگاه کن ببین که من

سایه‌ی با تو بودنم

بالابلند عشق تو

منم ولی من توام

اجرا کرده است که در نتیجه‌ی چنین اشتباهی، هم معنی تغییر یافته و هم قافیه معیوب شده است.

آن‌چه در این میانه حائز اهمیت است و جای گلایه و اعتراض را باقی می‌گذارد این است که ترانه‌سرای بزرگی مانند ایرج جنتی عطایی همان‌گونه که در زمان‌های مختلف و به شیوه‌های گوناگون تعهد خود را نسبت به جامعه و فراتر از آن نسبت به انسانیت نشان داده است، باید با پشتیبانی و مراقبت از آثارش، به خود ِ آثار نیز متعهد باشد.

باید پذیرفت که رخ‌داد تأثیرگذار و پررنگی نظیر تبعید و تشتت جغرافیایی در این ناهماهنگی‌ها نقش مهمی بازی می‌کند. با این حال، بزرگانی مانند ایرج جنتی عطایی که دشواری دوری درازمدت از زادگاه را به جان پذیرفته‌اند و با مشقات طاقت‌فرساینده‌ی غربت‌زیستی، پنجه افکنده‌اند تا چرخ تولید موسیقی پاپ از حرکت بازنماند، باید وظیفه‌ی نه‌چندان دشوار پی‌گیری مراحل تولید و به فرجام رساندن ِ بی‌کم‌وکاست ِ آثارشان را نیز تقبل کنند.

مسلماً این اثر نهایی است که مورد قضاوت قرار می‌گیرد و وقتی مخاطب به عنوان مثال با سایه‌ی با تو بودنم مواجه می‌شود حق دارد که هیچ توجیهی را نپذیرد. پرسش این‌جاست که چرا باید وضعیت به گونه‌ای شود که نیاز باشد سابقه‌ی هنری ارزنده‌ی ایرج جنتی عطایی به میانجی‌گری بشتابد تا مخاطب، چنین کاستی‌هایی را به مسائل غیرتکنیکی وابسته بداند؟ و آیا از ترانه‌سرای بزرگی مانند ایرج جنتی عطایی نباید انتظار داشت که تحت هر شرایطی در رداکسیون (3) اثر مشارکت داشته باشد؟

اشکال دیگری که این‌بار مشخصاً به ترانه‌ی این آهنگ وارد است مربوط به بیت زیر می‌شود:

نه من تو می‌شم، نه تو من می‌شی، برو به سر زدن

منو رها کن به من و آلبوم خاطرات من

برو به سر زدن علاوه بر این‌که زیبا نیست، در همسایگی جملات پس و پیشش نیز چندان ملموس و مناسب به نظر نمی‌رسد. برو به سر زدن را اگر به صورت برو و فقط گاهی به من سر بزن معنا کنیم، با کلیت ترانه و به‌ویژه مصراعی نظیر هر کی به سمت خودش و نه دیگه من، نه دیگه تو سازگاری ندارد. اگر هم آن‌را به صورت برو و به مناظر تازه‌ی زندگی خود سر بزن معنا کنیم، گرچه آن‌وقت با بیتی مانند:

تو برو! تو برو! نمون! برو به سمت رفتنت!

به جانب تازه شدن، برو به نوشکفتنت!

هم‌راستا و هم‌جنس خواهد بود، اما چون در هم‌جواری همان ابیات قرار نگرفته و در میانه‌ی ابیاتی با محتوایی دیگر، به یک‌باره با آمدن برو به سر زدن به چند بیت قبل گریز زده شده، بافت معنایی بیتی که مشتمل بر آن است برهم خورده و این گسست، در ترانه خلل وارد آورده است.

*********************************

*************************

****************

********

رقص در رؤیا:

رقص در رؤیا ترانه‌ای‌ست از ترانه‌سرای جوان ساکن ایران، مهیار کاظم‌زاده.

بزرگ‌ترین مشکل ترانه‌ی این آهنگ به گمان من این است که فضا و وضعیت روایت روشن نیست. اگر بخواهید کشف کنید که ماجرا در خواب اتفاق می‌افتد یا در بیداری و یا حتی در چیزی بین خواب و بیداری، باید آن‌قدر تلاش کنید که گویی در خم و پیچ حل یک پازل گرفتار آمده‌اید. در نهایت هم شک دارم بتوان مکاشفه‌ای انجام داد و به پاسخ رسید! مصاریع و ابیاتی مانند:

- حس دل‌چسبی دارم، خواب هستم انگار

- مثل فیلم کوتاه، حیرت‌انگیزه خواب، نمی‌خوام بیدار بشم، خورشید امروزو نتاب!

- یعنی باور بکنم امشب عشقم این‌جاس؟

- امشبو تموم نکن بانوی قصه‌ی من! حس‌ دل‌چسبی دارم، واقعاً یا فرضاً

- من نوشتم قصه رو، فیلم آخر نداره، توی این قصه‌ی خواب، نقش تو بیداره

اجازه‌ی روشن شدن وضعیت اتفاقات ماجرا را از مخاطب می‌گیرند. علاوه بر این، چند اشکال دیگر هم بر این ترانه وارد است:

1- تـو یه چش به هم زدن (TOO ye chesh be ham zadan) به اشتباه به صورت تو یه چش به هم زدن (TO ye chesh be ham zadan) اجرا شده است. در این‌جا هم غیبت ترانه‌سرا در واپسین مراحل ضبط آهنگ مشهود است. یعنی اتفاقی شبیه آن‌چه در نه دیگه من، نه دیگه تو رخ داده است. صدالبته حضور ترانه‌سرایی که ساکن ایران است در استودیوی ضبط در آمریکا، بسیار دشوار است. اما آیا پی‌گیری وضعیت آهنگ‌سازی و اجرا و ضبط از طریق تلفن و اینترنت هم دشوار است؟

از سویی فرید زلاند ایرانی نیست و لهجه دارد، پس ممکن است آن‌چه به هنگام تمرین و ضبط برای خواننده تکرار می‌کند الزاماً منطبق بر قاموس شنیداری خواننده نباشد. از این رو بر راستین نیز این ایراد وارد است که چرا علی‌رغم بی‌معنا بودن عبارت تو یه چش به هم زدن (TO ye chesh be ham zadan)، آن را اجرا کرده است.

2- زمان ِ روی دادن ِ ماجرا شب‌هنگام است. این را از مصاریع زیر می‌توان دریافت:

- مرد تو تموم شب پاک فرهاد شده

- امشبو تموم نکن بانوی قصه‌ی من!

- یعنی باور بکنم امشب عشقم این‌جاس؟

- هر چی که تو دوس داری، رقص رقص تا فردا

اما در جای دیگری ترانه‌سرا می‌گوید:

- نمی‌خوام بیدار بشم، خورشید امروزو نتاب!

و این عدم مطابقت زمانی، یکی از نواقص این ترانه است.

3- در بخشی از ترانه آمده است:

- تو به ریتم نفسام باز نزدیک شدی

و مشخص نیست که علت حضور واژه‌ی باز چیست! در کجای ترانه اشاره شده که این اتفاق (نزدیک شدن به ریتم نفس، و یا حتی حادثه‌ی عاشقانه‌ی امشب‌) یک بار رخ داده است که این بار از واژه‌ی باز استفاده شود؟

4- در جایی که ترانه‌سرا خود را نویسنده‌ی روایت معرفی می‌کند و می‌گوید: من نوشتم قصه رو، فیلم آخر نداره، دیگر، تقاضاهایی که در ابیاتی مانند:

- نمی‌خوام بیدار بشم، خورشید امروزو نتاب!

- امشبو تموم نکن بانوی قصه‌ی من!

وجود دارد، چه توجیهی می‌تواند داشته باشد؟

5- ترانه‌ی رقص در رؤیا را شاید بتوان گونه‌ای فراداستان (4) قلمداد کرد. فراداستان نوعی داستان است که درباره‌ی وضع داستانی خودش اظهارنظر می‌کند. یعنی تا حدی نسبت به خودش به عنوان داستان، خودآگاهی دارد. ترانه‌ی خوب ِِ خوب از شهیار قنبری را می‌توان نمونه‌ی موفقی از فراداستان قلمداد کرد. در این ترانه وزن ِ عروضی و هجایی رعایت نشده است و ترانه‌سرا در انتهای ترانه با اشاره به همین مسئله، آگاهی خود را از رعایت نشدن وزن بیان می‌کند:

همین وزنی که گم شد

تا دوباره عاشقانه از تو پُر باشه

چقد خوبه

در ترانه‌ی رقص در رؤیا هم آمده است:

مرد تو تمام شب پاک فرهاد شده

دست من نیست عزیزم، ریتم هم شاد شده

ترانه‌سرا با آوردن ریتم هم شاد شده قصد دارد آگاهی خود را از وضعیت داستان (که مجموعه‌ای‌ست از ترانه و ملودی و تنظیم و ...) ابراز کند و مثلاً فرهاد شدن ِ خود را به شاد شدن ِ ریتم هم وابسته کند و یکی از علل سرخوشی‌اش را شاد شدن ریتم عنوان کند. مشکل اما این‌جاست که وقتی ترانه‌سرا می‌گوید ریتم شاد شده است، مخاطب باید پیش‌زمینه‌ای از غمگینی یا ناشادی آن ریتم را در ذهن داشته باشد تا بتواند حس کند که اکنون ریتم شاد شده است. در حالی که در این‌ ترانه مشخص نیست چه ریتمی شاد شده است! اگر ریتم خود ترانه (به مثابه‌ی کلام) مد نظر باشد، که در این ترانه نه ریتم موسیقایی (از قبیل موسیقی بیرونی و درونی و معنوی) شاد –یا شادتر– شده است و نه ریتم محتوا و نظایر آن. اگر منظور ریتم موسیقی (به مثابه‌ی مجموعه‌ای از ملودی و ریتم و سازبندی و ...) است، که باز هم چیزی دست‌خوش تغییر نشده است. یعنی وقتی ترانه به قسمت ریتم هم شاد شده می‌رسد، مخاطب احساس نمی‌کند که چیز خاصی شاد شده است! همه چیز همان‌گونه هست که بود. ریتم شاد بوده و هنوز هم به همان اندازه شاد است. در حالی که اگر در بند مذکور (مرد تو تمام شب...) مثلاً ریتم موسیقی ِ آهنگ شادتر از پیش می‌شد، یک فراداستان خوب و صحیح شکل می‌گرفت.

اگر هم ترانه‌سرا قصد خلق فراداستان نداشته و نیتش تنها عنوان نمودن مفهومی کلی نظیر این بوده که امشب که ما در کنار هم هستیم، ریتم زندگی شادتر شده است باز هم پرداخت خوبی صورت نگرفته و تکه‌ی ریتم هم شاد شده در جای مناسبی قرار ندارد و بیت را گنگ کرده است. گر چه به گمان من قصد ترانه‌سرا همان خلق فراداستان بوده است، که درباره‌اش سخن به میان آمد.

6- یکی از بندهای ترانه از این قرار است:

موقه‌ی ]موقع ِ[ نوازشت بوسه‌ای که سد می‌شه

دلهره از جلوی صورت تو رد می‌شه

وضعیت دستوری این بند مشخص نیست. از قرار، این بند می‌خواهد عنوان کند که: موقع نوازش کردنَت، بوسه‌ مانع ادامه‌ی کار می‌گردد و در این هنگام دلهره از جلوی صورت تو رد می‌شود، و در این‌صورت مشخص نیست که نقش که در این میانه چیست! حضور که کاملاً غیرضروری و مخل به نظر می‌رسد.

از اشکالات فوق‌الذکر که دربُگذریم، نفـْس ِ حضور یک ترانه‌سرای جوان ساکن ایران، در آلبوم خواننده‌ی جوانی که خارج از کشور فعالیت می‌کند و ارائه‌ی ترانه‌ای غیرقابل اجرا در داخل کشور، زیباست. به‌ویژه این‌که در این آلبوم، آهنگ‌ساز، ترانه‌‌سرایان و تنظیم‌کنندگانی پرآوازه‌ نیز حضور داشته باشند. موفقیت هم‌کاری در چنین آلبومی را باید فارغ از اشکالات فرمی و محتوایی اثر، به این ترانه‌سرای جوان شادباش گفت. در هنگام ملاحظات فنی چنین آثاری، نباید از نظر پنهان داشت که این ترانه‌سرا در ابتدای مسیر است و همین هم‌کاری می‌تواند زمینه‌ساز پیش‌رفت وی باشد.

*********************************

*************************

****************

********

یار حافظ:

در این آلبوم غزلی از حافظ نیز اجرا شده است. مسئله‌ای که مرا در باب این آهنگ سردرگم نموده، نسخه‌ای‌ست که راستین آن را اجرا کرده است. من برای حل این مسئله که راستین این غزل را از روی کدام نسخه‌ی دیوان حافظ اجرا کرده است، چندین دیوان حافظ مختلف را بررسی کردم. دواوینی را مطالعه کردم که در آن‌ها اختلاف نسخ نیز بررسی شده باشند. مانند دیوان حافظ به تصحیح بهاءالدین خرمشاهی(5)، دیوان حافظ با تصحیح و تحقیق و مقدمه‌ی دکتر محمدرضا جلالی نائینی و دکتر نورانی وصال (6)، دیوان حافظ به تصحیح علامه قزوینی و دکتر قاسم غنی (7) و چند دیوان دیگر. در این دواوین نسخ مشهور و فراوانی از قبیل: نسخه‌ی سید عبدالرحیم خلخالی، نسخه‌ی خطی کتاب‌خانه‌ی ایاصوفیه، نسخه‌ی دوم کتاب‌خانه‌ی ایاصوفیه، نسخه‌ی گورکهپور، نسخه‌ی طوپقاپو، نسخ اول و دوم و سوم دکتر یوسف نیری، نسخه‌ی ادیب برومند، نسخه‌ی عزت اوغلو، نسخه‌ی ستایش‌گر، نسخه‌ی بریتیش میوزیم، نسخه‌ی فتح‌الله فرود، نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی دست‌خط‌های شرقی آکادمی علوم تاجیکستان، نسخه‌ی دکتر اصغر مهدوی، نسخه‌ی موزه‌ی ملی دهلی، نسخه‌ی ایرج افشار، نسخه‌ی حیدرآباد دکن، نسخه‌ی پرتو علوی، نسخه‌ی فرهاد معتمد، نسخه‌ی محمد اکبر خوانساری، نسخه‌ی محمود حکیم، نسخه‌ی محمد قدسی، نسخه‌ی سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، نسخه‌ی مسعود فرزاد، نسخه‌ی نخجوانی، نسخه‌ی اسماعیل مرآت، نسخه‌ی عباس اقبال آشتیانی، نسخه‌ی رشید یاسمی، نسخ اول و دوم سید نصرالله تقوی، نسخه‌ی نواب یزدی، نسخه‌ی دبیر خاقان، نسخه‌ی هندی، نسخه‌ی اول و دوم کتاب‌خانه‌ی ملی تهران، نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی مدرسه‌ی سپه‌سالار و ...

در میان این تعداد نسخه‌ که توسط مصححان و محققان بررسی شده است و اختلاف آن‌ها استخراج گشته است، هیچ نسخه‌ای دربرگیرنده‌ی آن‌چه راستین اجرا کرده نیست. برای مثال در نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی طوپقاپو این چنین آمده است:

طالع بی‌شفقت بین که دگر بار چه کرد

و همین مصراع در سایر نسخ به صورت زیر آمده است:

طالع بی‌شفقت بین که درین کار چه کرد

اما اگر بنا را بر این بگیریم که راستین نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی طوپقاپو را اجرا کرده باشد، باید مصراع دیگر ِ همین بیت را نیز به صورت زیر اجرا کرده باشد:

اشک من رنگ شفق داشت ز بی‌مهری یار

حال آن‌که این مصراع را بدین صورت اجرا کرده است:

اشک من رنگ شفق یافت ز بی‌مهری یار

پس وی نمی‌تواند نسخه‌ی کتاب‌خانه‌ی طوپقاپو را اجرا کرده باشد.

ضمناً در هیچ کدام از نسخی که از آن‌ها نام بردم چنین مصراعی بدین صورت وجود ندارد:

آخ از آن مست که با مردم هشیار چه کرد

این مصراع نیز در هیچ‌یک از نسخ مذکور بدین شکل وجود ندارد:

آن‌که هر نقش زدی دایره‌ی مینائی

باری، تلاش من برای یافتن نسخه‌ی اجرا شده بی‌نتیجه ماند. اما تنوع نسخ، اجازه‌ی صدور حکمی قطعی را به من نمی‌دهد. به هر شکل اگر راستین غزلی دست‌کاری شده را اجرا کرده باشد، و یا بنا بر میل شخصی خود و یا میل فرید زلاند، از تلفیقی از نسخ بهره گرفته باشد، آن‌گاه مرتکب اقدامی نابلدانه و گستاخانه شده است.

*************************************

*****************************

*********************

*************

در پایان بررسی این آلبوم، باید به اینسرت آلبوم انتقادی جدی داشته باشم. تعداد اشتباهات چاپی و غیرچاپی موجود در صفحات اینسرت آلبوم، بسیار بسیار زیاد است. در آلبومی که ترانه‌هایی از 3 ترانه‌سرای بزرگ و غزل‌ترانه‌ای از حافظ در آن به چشم می‌خورد، این حجم از غلط بسیار تأسف‌برانگیز است، و البته انتظار نظارت بر متن ترانه‌های موجود در اینسرت، از ترانه‌سرایانی که حتی نسبت به نسخه‌ی نهایی آهنگ ِ اجرا شده احساس مسئولیت نداشته‌اند، انتظاری بی‌مورد است! فرید زلاند و راستین و سایر عوامل هم که آن طور که مشخص است هیچ حساسیتی نسبت به آن چه در اینسرت آمده نداشته‌اند. نگاهی به برخی از اشتباهات اینسرت بیندازیم:

1- جا انداختن ِ مصراع یه وقت زیاد یه لحظه کم در ترانه‌ی ظالم.

2- ذکر نام ترانه‌ی ایرج جنتی عطایی یک بار به صورت نه دیگه من، نه دیگه تو و دو بار به صورت نه دیگه من.

3- درج اشتباه مصراع ِ همه ته ِ ته ِ صفن به صورت همه ته ته‌ی سفر!

4- از قلم انداختن واژه‌ی اسم در مصراع با اشکاش اسم تو رو می‌نویسه.

5- اشتباه در درج واژگان آیینه و تاجی در ترانه‌ی معجزه و نیز در درج واژگان حادثه‌ای، زیر بارون و چشماتو در ترانه‌ی حسادت.

6- به کار بردن واژه‌ی رویا به جای شبنم در اگر چه از شبنم و گل!

7- افزودن واج ِ ی به انتهای واژه‌ی شاعر در مصراع برو که عادت می‌کنم به شاعر رها شده در ترانه‌ی نه دیگه من، نه دیگه تو و نیز به کار بردن چاووش به‌جای چاوش در ترانه‌ی خوش.

8- نوشتن مصراع از من به من نزدیک‌تر شدی و نشناختم تو رو به‌جای با من خودی‌تر از نفس شدی و نشناختم تو رو.

9- غلط در املای واژه‌ی بذار در ترانه‌ی رقص در رویا و نوشتن آن به صورت بزار.

10- نوشتن مصراع رنگ چشماتو می‌گم شعله‌ور از احساس به‌جای رنگ چشماتو می‌گم آسمون احساس.

علاوه بر این‌ها، چندین و چند اشتباه دیگر هم در اینسرت به چشم می‌خورد که برای پیش‌گیری از اطناب، از ذکر آن‌ها خودداری می‌کنم. این اندازه اشتباه، انسان را به فلسفه‌ی وجودی متن ترانه‌های اینسرت مشکوک می‌سازد. شاید مهم‌ترین کاربرد متون ترانه‌ها در اینسرت، این باشد که در صورت مفهوم نبودن بخشی از کلام، بتوان به اینسرت مراجعه کرد. حال با حضور چنین حجمی از اشتباهات، لابد مخاطب بخت‌برگشته باید به کشف اختلافات میان ترانه‌های اجرا شده و ترانه‌های موجود در اینسرت بپردازد. تو گویی دست‌اندرکاران آلبوم برای مخاطب پازلی هم تدارک دیده‌اند!

*********************

*************

بی‌آن‌که قصد فروکاستن ارزش‌های راستین را داشته باشم، باید اشاره کنم این آلبوم نواقص و اشکالات نسبتاً زیادی دارد که برای رعایت انصاف باید بار این کاستی‌های کوچک و بزرگ را بیش‌تر بر دوش ترانه‌سرایان نام‌آور و آهنگ‌ساز بزرگ آلبوم گذاشت، تا بر دوش راستین جوان.

نکته‌ی مهم این‌که، آن‌چه در تحلیل نخستین آلبوم راستین اغلب مورد تغافل قرار می‌گیرد، همین نخستین بودن آن است. این سو و آن سو دیده‌ام که بسیاری این آلبوم را به‌جای آن‌که با نخستین آلبوم خوانندگان بزرگ قیاس کنند، به‌ یک‌باره پیش روی آلبوم‌های تراز اول این خوانندگان می‌نشانند و طبیعتاً کیفیت آن را فروتر از کیفیت چنان آلبوم‌هایی می‌بینند. حال آن‌که اگر از چنین قیاس ناعادلانه‌ای احتراز کنیم، سیمرغ در پیش‌گاه بسیاری از نخستین آلبوم‌ها، به وضوح سرافرازتر است.

فرید زلاند علاوه بر آهنگ‌سازی تمامی آهنگ‌ها، نقش پروموتر راستین را نیز به عهده داشت. از این رو وظیفه‌ی سنگین گردهم‌آوری ترانه‌سرایانی که بتوانند نوید جدیّت و دیگرگونی این آلبوم را بدهند به عهده‌ی فرید زلاند بود. تلاشی که به بار نشست و سرانجام مخاطبان موسیقی نوین، شاهد انتشار آلبومی شدند که از منظر جدیّت و نیز از منظر شهرت و توانایی آفرینش‌گران، در میان آلبوم‌های خوانندگان جوان بی‌مانند است. راستین بی‌گمان گام در راهی گذاشته که درنوردیدنش دشواری‌های بی‌شماری دارد. باید صبر پیشه کرد و به نظاره نشست که آیا راستین یارای مقابله با مصائب چنین کارستانی را دارد یا نه.

*************************************

*****************************

*********************

*************

پانویس:

(1): ترانه‌ی سرگردون با آهنگ‌سازی و تنظیم منوچهر چشم‌آذر و اجرای داریوش در نیمه‌ی دوم دهه‌ی پنجاه منتشر شده است. این ترانه بعدها توسط سیاوش قمیشی مجدداً آهنگ‌سازی و اجرا شد که تنظیم این اجرا را نوید نحوی به عهده داشت. متأسفانه اجرای سیاوش قمیشی بدون اجازه‌ی ایرج جنتی‌ عطایی انجام گرفت!

(2): ترانه‌ی افسانه‌ی دل در سالیان دور توسط ضیا اجرا شد. این ترانه چند سال پیش بدون کسب اجازه از ایرج جنتی عطایی، در یک اجرای زنده توسط مانی رهنما بازخوانی شد.

(3): رداکسیون (redaction)، ویرایش و بازبینی نهایی اثر برای انتشار است.

(4): metafiction

(5): چاپ پنجم – 1385 – انتشارات دوستان

(6): چاپ اول – زمستان 1372 – انتشارات سخن

(7): چاپ اول – 1372 – انتشارات نگاه

taraaneyenovin — Wed, 01 Oct 2008 10:02:18 GMT

سیمرغ (قسمت اول)

سیمرغ، نخستین آلبوم راستین، که از مدت‌ها پیش زمزمه‌ی ظهورش توجه مخاطبان جدی موسیقی پاپ را به خود جلب کرده بود، سرانجام –حدوداً سه ماه پیش– منتشر شد. این آلبوم که کلیه‌ی آهنگ‌هایش توسط فرید زلاند ساخته شده، مشتمل بر ترانه‌های اردلان سرفراز (3 قطعه)، شهیار قنبری (3 قطعه)، ایرج جنتی‌ عطایی (1 قطعه) و مهیار کاظم‌زاده (1 قطعه) به انضمام یک غزل‌ترانه از حافظ است. مشخصات کامل این آلبوم بدین‌گونه است:

1- گل من

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واچیک

2- حسادت

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

3- نه دیگه من، نه دیگه تو

ترانه‌سرا: ایرج جنتی‌عطایی

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: تیکران ساکیان

4- رقص در رؤیا

ترانه‌سرا: مهیار کاظم‌زاده

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: تیکران ساکیان

5- ظالم

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: واچیک

6- خوش

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: تیکران ساکیان

میکس: واچیک

7- معجزه

ترانه‌سرا: شهیار قنبری

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واهان اسکندریان

8- یار حافظ

ترانه‌سرا: حافظ

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: فرید زلاند

میکس: واچیک

9- سیمرغ

ترانه‌سرا: اردلان سرفراز

آهنگ‌ساز: فرید زلاند

تنظیم‌کننده: واهان اسکندریان

میکس: واچیک

در این شماره با هم به 6 آهنگ از 9 آهنگ این آلبوم نگاهی گذرا خواهیم انداخت و بررسی 3 آهنگ دیگر و ارائه‌ی برداشت‌هایی کلی از این آلبوم را به شماره‌ی آینده‌ی موکول خواهیم کرد.

*********************************

*************************

****************

********

نخست به سراغ ترانه‌های اردلان سرفراز برویم:

سیمرغ:

ترانه‌ی سیمرغ آن‌قدر زیباست که انسان آرزو می‌کند ای کاش می‌شد در اساطیر جای سیمرغ و ققنوس را با هم عوض کرد تا این ترانه از چنین نقص بزرگی مصون بماند.

البته از یک نقص دیگر نیز نمی‌توان چشم پوشید و آن نقص قافیه در بند زیر است:

ماندنی نبوده و نیست

ظلم شب به این قبیله

راه فردای رهایی‌ست

خشم خونین ِ قبیله

قافیه‌‌ کردن این و خونین ِ غلط است!

اگر این دو نقص بزرگ را نادیده بگیریم، با یکی از زیباترین ترانه‌های اردلان سرفراز در سالیان اخیر مواجه هستیم! ترانه‌ای سیاسی و یک‌سر زیبا با بندهای ساده و فوق‌العاده‌ای مانند:

طلوع تازه‌ی سیمرغ در راه است

همین فردا که می‌آید

سحر پایان تاریکی‌ست

و این دیری نمی‌پاید

به هر روی حسرت غیاب آن دو کم‌دقتی‌ همواره با مخاطبان جدی این آهنگ خواهد بود. البته مردّد هستم که بتوان نام جای‌گزینی اشتباه سیمرغ به جای ققنوس را کم‌دقتی گذاشت. به ویژه که در اسفند 1384 یعنی بیش از 2 سال مانده به انتشار آلبوم، بخشی از ترانه‌ی سیمرغ بر روی وبلاگ اردلان سرفراز قرار گرفت و برخی در کامنت‌های آن وبلاگ این کم‌دقتی را گوش‌زد کردند. پس از آن فرید زلاند در برنامه‌ی آن‌کات شبکه‌ی تپش، عنوان کرد که برخی معتقدند واژه‌ی سیمرغ به اشتباه استفاده شده است. سپس با توجیهی مبهم از این مسئله عبور کرد، تو گویی استفاده‌ی اشتباه از کاراکترهای اساطیری مسئله‌ی مهمی نیست! از این‌رو، با توجه به در اختیار داشتن مجال مناسب برای بازنگری در ترانه و ضبط ترانه‌ی صحیح، اگر به جای کم‌دقتی از واژه‌ای مانند لج‌بازی استفاده کنیم، هوشیارانه‌تر سخن گفته‌ایم.

موسیقی فرید زلاند و تنظیم واهان اسکندریان در این آهنگ به گوش من بسیار زیبا و متناسب با کلام است.

نکته‌ی قابل تأمل در باب این ترانه این است که درباره‌ی حضور صفت خونین در بیت زیر:

راه فردای رهایی‌ست

خشم خونین قبیله

دو تأویل وضوح بیش‌تری دارد. یکی خشم مردمی که خون پیش ِ روی چشمشان را گرفته است، و دیگری خشمی که به خون‌ریزی منتهی شود. هرچند میان این دو تأویل –علی‌رغم شباهتشان– تفاوت‌های ظریفی وجود دارد، ولی بنا بر هر دوی این تأویلات و به ویژه در حضور صفت خونین، ترانه‌سرا راه رهایی را خشونت می‌داند. گرچه شاید نتوان منکر شد که هر حرکت، اعتراض و خاصه پرخاش تحول‌خواهانه‌ای کمابیش مستلزم وجود خشم نزد مخالفین وضع موجود است، اما برخی تئوری‌های مطرح، قائل به کانالیزه کردن این خشم به سوی تحولات نرم و کم‌هزینه‌‌تر، به سوی کنش‌های غیرخشونت‌آمیز و به سوی نافرمانی‌های مدنی هستند. حال آن‌که ترانه‌ی سیمرغ، به‌ویژه در مصراع خشم خونین قبیله، مبلّغ انقلابی‌گری است.

هدف از اشاره به این نکته، ارجح دانستن یا مردود شمردن هیچ‌یک از تئوری‌های مبارزاتی نیست، چه، چنین رد و قبول‌هایی و چنین احتراز و پذیره‌‌هایی، نیازمند تحلیل‌های مبسوط و نتیجتاً مقالاتی دیگرگونه است. هدف از این اشاره صرفاً جلب توجه به جانب محتوای ترانه‌ها است به طور عام، و دعوت به تحلیل فحوای ترانه‌های سیاسی و تأمل در شیوه‌های مبارزاتی‌یی که تبلیغ می‌شوند و ترغیب به واکاوی این شیوه‌هاست به طور خاص، که چنین تأملات و واکاوی‌هایی به اعتقاد من صدباره مهم‌تر از وارسی درستی و نادرستی وزن و کهنگی و نویی قوافی است.

و سه نکته‌ی دیگر در باب این ترانه:

1- در بیت زیر:

تا شکفتن، تا رسیدن

یک قدم، یک لحظه باقی‌ست

اگر شکفتن و رسیدن جابه‌جا می‌شدند و بیت به صورت زیر درمی‌آمد:

تا رسیدن، تا شکفتن

یک قدم، یک لحظه باقی‌ست

لفّ و نشر مشوّش ِ فعلی تبدیل به لفّ و نشر مرتّب می‌شد و زیبایی بیت مضاعف می‌گشت.

2- میان هم و صدایی‌ست در بیت زیر:

وقت بیداری سیمرغ

فصل سرخ هم‌صدایی‌ست

اگر وقفه‌ی کوتاه‌تری می‌افتاد، ملودی زیبای این بیت زیباتر می‌شد.

3- زبان رسمی ترانه در انتهای ترانه به زبان عامیانه تغییر یافته است. تغییری که به نظر می‌رسد به‌مجرّد تخاطب شنونده و به صورت عامدانه انجام گرفته است. لذا این تغییر را نمی‌توان مصداقی برای زبان‌آشفتگی دانست.

گل من:

اگر حساب غزل‌ترانه‌ی حافظ را از سایر ترانه‌ها جدا کنیم، گل من به عقیده‌ی من تنها ترانه‌ی بی‌نقص این آلبوم است. ترانه‌ای یک‌دست و روان. شاه‌بیت این ترانه بی‌تردید بیت زیبای غزل ناگفته/ به قلم رغبت داشت است. سایر قسمت‌های ترانه از جمله ترجیع‌بند آن هم زیبا و بی‌نقص است.

taraaneyenovin — Wed, 01 Oct 2008 10:01:39 GMT

ظالم:

ترانه‌ی ظالم که چندین سال پیش بی‌آن‌که به مرحله‌ی انتشار رسمی برسد توسط ابی اجرا شده بود، اینک به وسیله‌ی راستین اجرا شده است. ظالم هم‌کیفیت دو ترانه‌ی دیگر اردلان سرفراز نیست. ظالم شاه‌بیت ندارد و ترانه‌ای که ابیات یا دست‌کم بیت برجسته‌ای نداشته باشد، عمدتاً نمی‌تواند ترانه‌ی تراز اولی باشد. وانگهی زبان‌آشفتگی و حشو قبیح نیز در این ترانه به چشم می‌آید. سه نقیصه‌‌ی این ترانه را مرور می‌کنیم:

1- ماضی نقلی‌یی که در زبان عامیانه به کار‌ می‌رود با ماضی نقلی ِ زبان رسمی متفاوت است. حال آن‌که اردلان سرفراز ماضی نقلی زبان رسمی را بدون تغییر، در زبان عامیانه به کار می‌برد. صورت ِ رسمی ِ ماضی ِ نقلی ِ مصدر ِ گرفتن، به صورت گرفته‌ام، گرفته‌ای، گرفته‌ است، ... صرف می‌شود. حال آن‌که در زبان عامیانه، ماضی ِ نقلی ِ همین مصدر، به صورت گرفته‌م، گرفتی، گرفته، گرفتیم، گرفتین، گرفته‌ن صرف می‌شود. پس طبیعتاً گرفته‌ای راه نفس باید به صورت گرفتی راه نفسو درآید تا عامیانه باشد (طبیعتاً با رعایت وزن و قافیه‌ی ترانه)، وگرنه کاملاً رسمی‌ست. توجه داریم که گرفتی در گرفتی راه نفسو همانند ماضی ساده تلفظ نمی‌شود و از نظر تکیه‌ با آن متفاوت است.

2- زبان ِ مرا در مصراع ِ مرا نبر به ناکجا! رسمی‌ست. حال آن‌که زبان ترانه‌ی ظالم عامیانه است. جالب این‌جاست که در همین ترانه از صورت عامیانه‌ی مرا هم استفاده شده است:

ظالم! ظالم! منو میازاری و بس

موردی که اشاره شد مصداق صریح زبان‌آشفتگی‌ست و برخلاف ترانه‌ی سیمرغ، هیچ تأویلی را نمی‌یابم که دست‌آویز مبرّا دانستن این ترانه از زبان‌آشفتگی قرار دهم.

3- در بیت زیر:

با همه خوب، خنده به لب

به جان من خشم و غضب

دو واژه‌ی خشم و غضب هم‌معنا و هم‌کارکرد هستند. به عبارت دیگر حشو قبیح اتفاق افتاده است.

*********************************

*************************

****************

********

شهیار قنبری نیز همان‌گونه که اشاره شد صاحب سه قطعه از ترانه‌های این آلبوم است:

خوش:

ترانه‌ی خوش بهترین ترانه‌‌ی شهیار قنبری در این آلبوم است. دو بیت بسیار زیبای:

وقتی که رؤیا می‌بافم

اسم تو نقش قالیه

و:

خوشم که سایه‌های ما

دلیل رقص آتشه

در کنار ابیاتی مانند:

خوشم که رؤیای توام

دلیل بی‌خوابی تو

از خوش ترانه‌ای زیبا ساخته‌اند. ملودی و تنظیم این آهنگ نیز زیباست.

دو نکته درباره‌ی این آهنگ قابل اعتناست:

1- در همان بیت آغازین –که هم‌راه با بیت دوم ترجیع‌بند را نیز تشکیل داده‌اند– چرایی حضور واژه‌ی چنان به واسطه‌ی آکسان‌گذاری اشتباه در هاله‌ی ابهام فرورفته است. طبیعتاً کسی که خوش است، از غصه تهی‌ست. حال اگر ترانه‌سرا قصد دعوت از واژه‌ای نظیر چنان به ترانه‌اش را دارد، باید برای برهم‌ نخوردن منطق ترانه، به روی‌‌داد ِ پس از چنان حدّت ببخشد. در این ترانه علی‌رغم حضور واژه‌ی چنان، هیچ شدت و تأکیدی در گزاره‌ی که غصه‌هامو می‌کُشم مشاهده نمی‌شود. به زبان ساده‌تر، اگر گزاره‌ی که غصه‌هامو می‌کُشم را از این بیت حذف کنیم، باز آن‌چه بر اثر شنیدن عبارتِ خوشم! خوشم! به طور طبیعی در ذهن مخاطب تداعی می‌شود این است که ترانه‌سرا غصه‌هایش را از بین می‌برد. پس اگر ترانه‌سرا بر آن است که چگونگی از بین بردن غصه‌هایش را نشان دهد و مثلاً این‌گونه بنماید که با غصه‌هایش مدارا نمی‌کند و یا به غصه‌هایش بی‌اعتنایی نمی‌کند، بلکه از فرط خوشی غصه‌هایش را می‌کُشد، آن‌گاه باید به هنگام اجرای آهنگ، بر روی فعل می‌کُشد تکیه‌ی بلاغی (1) گذاشته ‌شود.

2- به این بخش از ترانه دقت کنید:

خوشم که از تو پُر شدم

جایی که دستا خالیه

وقتی که رویا می‌بافم

اسم تو نقش قالیه

خوشم که تا تو می‌رسم

صاحب این ضیافتم

خوشم، خوشم، چنان خوشم

که غصه‌هامو می‌کشم

همه ته ِ ته ِ صفن

فقط منم که چاوشم

مشخص نیست چرا پس از بند ِ خوشم که از تو پُر شدم... به یک‌باره به بیتی می‌رسیم که مشخص نیست –بنا به نقص قافیه‌اش– بیتی از یک بند است که بیت دیگرش حذف شده است، و یا اساساً یک تک‌بیت ِ مستقل است! و اگر یک تک‌بیت ِ مستقل است پس چرا قافیه‌های معیوب دارد؟ اگر شناسه‌‌ی افعال می‌رسم و ضیافتم که الحاقی هستند را حذف کنیم، با واژگانی مواجه خواهیم بود که قافیه نیستند. اگر از منظر قافیه‌شناسی آکادمیک هم به بررسی قافیه‌پردازی ترانه ننشینیم، باز هم هم‌قافیگی ِ می‌رسم و ضیافتم از منظر خوش‌آهنگی و گوش‌نوازی، مناسب نیست. شوربختانه قوافی معیوب و بعضاً غلط در ترانه‌های شهیار قنبری کم نیست. این پرسش همواره به سمت ذهن بسیاری از مخاطبان جدی ترانه روانه ا‌ست که چرا ترانه‌سرایی که می‌تواند بند خارق‌العاده‌ای مانند:

قلب من اندازه‌ی مشت منه

مشتمو برای تو وا می‌کنم

چشم من اندازه‌ی پنجره‌هاس

تو رو بی‌پرده تماشا می‌کنم

را بنویسد، باید در چندین و چند ترانه قوافی معیوب و بعضاً غلط داشته باشد! به چند نمونه از قافیه‌پردازی‌های اشتباه شهیار نگاه کنیم:

راه من:

خواب خنده لحظه به لحظه

آخر خون ته شکنجه

عشق یعنی همه چیز:

نگو ما دو تا کمیم

من و تو این همه‌ایم

آزاد:

زنگ نقاشی آزاد

هر جور که باشی آزاد

بر کاغذ و بر دیوار

هر چی نوشتی آزاد

نازَک:

می‌نویسم: نازک من!

هر چه گل‌واژه‌س خبر کن

رخت آفتابی به تن کن

ظلمتو زیر و زبر کن

تو:

فکر صبح و ظهر و شامی

همه کسب و کار مایی

اتاق من:

صبح شانزلیزه مهتابی بود

قصر ورسای آبی آبی بود

مثل خواب سالوادور دالی بود

شهر پاریس شهر بی‌خوابی بود

taraaneyenovin — Wed, 01 Oct 2008 09:58:18 GMT

حسادت:

حسادت ترانه‌ای‌ست که در قیاس با ترانه‌های شهیار در این چند سال اخیر، حتی نمره‌ی قبولی هم نمی‌گیرد. ترانه‌ای که نه تنها هیچ تکه‌ی برجسته‌ای ندارد، بل تکه‌هایی از آن ناشیانه نوشته شده است.

مصاریعی مانند:

- آغوش تو حادثه‌ای مبارک

- سایه‌ی تو سروناز ِ ناز ِ ناز

- بی‌وقفه با تو، با تو قد کشیدن

هیچ جذابیّت و زیبایی خاصی ندارند. در کنار چنین مصاریعی، ضعف‌هایی نیز در پایین آوردن کیفیت این ترانه تلاش می‌کنند:

1- هرگاه بخشی از ترانه به نحوی نامناسب با سایر قسمت‌های آن هم‌آهنگی و هم‌حسی نداشته باشد بافت ترانه آسیب جدی می‌بیند. این اتفاق چند بار در ترانه‌های شهیار رخ داده است. گمان نمی‌کنم اکثریت قابل توجهی از افرادی که در حال شنیدن ترانه‌ی دوستم داشته باش شهیار قنبری هستند، پس از شندین این تکه:

باز شو تا پرواز

سبز باش از آواز

آشتی کن با رنگ

عشق‌بازی با ساز

دوستم داشته باش

سیب‌ها خشکیده

یاس‌ها پوسیده

به یک‌باره تاب و توان و تمایل شنیدن مصراع نامتعارف و نا‌همگونی مانند شیر هم ترسیده را داشته باشند.

همین ناهماهنگی و عدم مُجانست، در ترانه‌ی ترانه‌ی باحال قنبری نیز، آن‌جا که پس از تکه‌ی زیر:

رویای ما به سر اومده

حالم بده، حالم بده

سر رفتنو چه خوب بلده

حالم بده، حالم بده

حالم بده، دلم واسه تو لک زده

ناگاه با مصراع نون خامه‌ای دیده باز ناخنک زده مواجه می‌شویم، به چشم می‌آید.

متذکر شوم که این ناهمگونی‌ها با آشنایی‌زدایی‌ تفاوت ماهوی دارد؛ چه در آشنایی‌زدایی کلیشه‌گریزی روی می‌دهد، اما در نمونه‌های فوق‌الذکر تنها و تنها گسیختگی و خدشه‌‌ای توجیه‌ناپذیر بر بافت ترانه وارد آمده است.

همین لطمه بر بافت ترانه‌ی حسادت نیز تحمیل شده است:

هر فکر ساده، فکر کودکانه

پیش تو کشف شعر عاشقانه

دل‌شوره‌های صدای پای تو

حتی حسادت به گربه‌های تو

توجه داشته باشید خرده‌ای که بر مصراع حتی حسادت به گربه‌های تو وارد است، ارتباطی به معنای آن ندارد. حسادت به گربه‌های معشوق در این ترانه، فارغ از زیبا بودن یا نبودنش، تجانسی با سایر مصاریع ندارد.

2- زبان ترانه‌ی حسادت محاوره‌ای‌ست. حال پرسشی که گمان نمی‌کنم پاسخی داشته باشد این است که واژه‌ای مانند گیسوانـَت در میانه‌ی یک ترانه‌ی با زبان محاوره‌ای، چه جای‌گاهی دارد؟ گیسوانـَت که بیش‌تر به کار اشعار اُلتراکلاسیک می‌آید و حتی پتانسیل تداعی زبان کلیله و دمنه در ذهن را نیز دارد، چرا باید در بستر ترانه‌ای که زبانش رسمی است بنشیند و ترانه را از ورطه‌ی زبان‌آشفتگی نیز بگذراند و به زبان‌شلختگی فروبکشد؟ در حضور گیسوانـَت، دیگر چه جای پرداختن به مسائل ظریفی نظیر این است که چرا حادثه‌ای مبارک به صورت حادثه‌یی مبارک اجرا نشده است؟

3- تلاش من برای تأویل مصراع سوم بند زیر نتیجه‌ای نداد:

با گیسوانت صد تا رویا بافتن

بی‌وقفه با تو با تو قد کشیدن

به وقت رویا، حتی دیر دیرم

در غیبت تو حاضرم بمیرم

به اعتقاد من معنای این مصراع دور از ذهن است و به اصطلاح تعقید دارد، که از عیوب بلاغت کلام محسوب می‌شود.

معجزه:

معجزه علی‌رغم این‌که ترانه‌ای متفاوت به‌ویژه از منظر مضمون‌پردازی است، اما ترانه‌ی زیبایی نیست. اساساً آهنگی با چنین ملودی و ریتمی، باید ترانه‌اش بارها روان‌تر و ساده‌تر از ترانه‌ی فعلی باشد. چند نکته در باب این ترانه:

1- یکی از تأویل‌های بیت زیر:

میدون‌چه از اشک قناری خیسه

با اشکاش اسم تو رو می‌نویسه

بدین‌گونه است که میدان‌چه‌ی شهر دارای آب‌نمایی‌ست که در آن آب از طریق چشمان مجسمه‌ی یک قناری داخل حوض می‌ریزد و همین منظره نزد ترانه‌سرا تداعی‌کننده‌ی معشوق است.

2- در قاموس مکتوب و محفوظ فارسی‌زبانان خط کسی را نوشتن ناقل هیچ معنایی نیست. حتی فعل خط نوشتن هم معنایی که مرتبط با مصراع رو کاغذاش خطمونو می‌نویسه باشد ندارد. از این رو معنای این مصراع به کلی مبهم است.

3- مصراع میاد زیارت، آخه توبه کرده چه از نظر کلام و چه از نظر ملودی بسیار ضعیف است.

4- در بند زیر:

پنجره‌ها رو به تو باز ِ بازن

پرده‌ها هم به سایه‌مون می‌نازن

معجزه‌ی دست تو رو می‌سازن

مشخص نیست در صحنه‌ای که پنجره‌ها باز ِ باز هستند، پرده‌ها چه جای‌گاهی دارند و چه نقشی بازی می‌کنند! بگذریم از این‌که این بند اساساً گنگ است و تعقید دارد. توجه داریم که ما با ترانه مواجه هستیم، نه با یک متن ثقیل ادبی. شهیار قنبری در مصاحبه‌اش در برنامه‌ی آن‌کات عنوان کرد که ترانه‌هایش لایه‌های معنایی دارند و در صورتی که مخاطب لایه‌های ژرف‌تر ترانه را مکاشفه نکند، می‌تواند از همان لایه‌ی رویی نیز بهره بگیرد. با توجه به گفته‌ی وی این پرسش پیش می‌آید که مخاطب از لایه‌ی فوقانی بند فوق‌الذکر چه تأویلی می‌تواند داشته باشد؟

5- جای پای کسی روی صورت دیگری را تصور کنید! زیباست؟ در نظر بگیرید ترانه‌سرایی از این تصویر استفاده کند و در ترانه‌ای رمانتیک بگوید:

رو صورت ستاره‌ها

جای پای عاشق ما!

گمان می‌کنم با من هم‌عقیده باشید که شهیار نتوانسته با استفاده از این تصویر زمخت و ناخوشایند، ایماژی عاشقانه ارائه دهد.

6- غزل‌خنده به اعتقاد من حاصل تلاش بی‌ملاحظه در ترکیب‌سازی‌ست. ترکیب زیبایی نیست. وانگهی، ترکیباتی از این دست متن را سنگین‌تر می‌کنند و این سنگینی با ملودی و ریتمی که برای ترانه‌ی معجزه در نظر گرفته شده است، سنخیت ندارد.

*********************************

*************************

****************

********

(1): تکیه‌ی بلاغی (rhetorical accent) تکیه‌ای‌ست که به واسطه‌ی آن یک یا چند واژه به نسبت واژگان هم‌سایه‌شان، به هنگام تلفظ، برجستگی و وضوح بیش‌تری می‌یابند. یک جمله اگر چه می‌تواند تکیه‌ی بلاغی نداشته باشد، اما می‌توان در صورت لزوم با قرار دادن تکیه‌ی بلاغی بر روی واژه یا واژگانی، آن واژه یا واژگان را برجسته کرد. مثلاً در جمله‌ی دیروز هوا بارانی بود، گذاشتن تکیه‌ی بلاغی بر روی واژه‌ی دیروز این تأکید را می‌رساند که روزی که باران بارید دیروز بود (و مثلاً امروز یا پریروز نبود). نیز می‌توان به جای قرار دادن تکیه‌ بر روی دیروز، تکیه را بر روی بارانی قرار داد و بدین شکل تأکید کرد که دیروز هوا مشخصاً بارانی بود (و مثلاً برفی یا طوفانی نبود). طبیعتاً تکیه را بر بیش از یک واژه نیز می‌توان قرار داد. به عنوان نمو‌نه با قرار دادن تکیه بر هر دو واژه‌ی دیروز و بارانی تأکید می‌کنیم که مشخصاً دیروز هوا مشخصاً بارانی بود.

ادامه دارد...

taraaneyenovin — Fri, 07 Mar 2008 15:16:18 GMT

ــــَــ مثل ترانه‌سَرا، ــــُــ مثل سُراینده

واژه‌ی ترانه‌سرا در تداول به دو صورت ترانه‌سَرا و ترانه‌سُرا به کار می‌رود. این مبحث را از این رو پیش کشیدم که دیده‌ام برخی از کسانی که از صورت ترانه‌سُرا استفاده می‌کنند، مدعی می‌شوند که سَرا پسوند مکان است، نظیر آن‌چه در کاروان‌سَرا و مهمان‌سَرا و ... می‌بینیم، و از این رو استفاده از صورت ترانه‌سَرا را غلط می‌دانند.

بسیاری از واژگان در هر دوره بر خلاف آن چه گذشتگان به کار برده بودند تلفظ شده‌اند. این اِعمال تغییر در تلفظ واژگان، اغلب، در راستای تسهیل در به‌کارگیری آنان است و این مؤید این است ‌که صِـرف ثبت شدن تلفظ یک لغت در لغت‌نامه‌ها، نمی‌تواند مردمی که بدان زبان گفت‌وگو می‌کنند را وادار به رعایت آن تلفظ کند. در واقع این ‌لغت‌نامه‌نویسان هستند که آن چه مردم به کار می‌برند را گردآوری می‌کنند، و بنا بر این نیست که مردم خود را ملتزم به پیروی از لغت‌نامه‌ها بدانند.

نکته‌ی مهم دیگر این است که گرچه در باب برخی وجوه زبان، تنوع، یکی از نشانه‌های توان‌مندی هر زبان است، اما در باب بسیاری از وجوه زبان نیز، به‌کارگیری‌های متشتت و بی‌قاعده، نمی‌تواند در راستای هدف اصلی زبان که همان برقراری ارتباط است، باشد. این که تمام واژگان را هر کس به هر شیوه‌ای که می‌پسندد تلفظ کند طبعاً در برقراری ارتباط میان انسان‌ها خلل وارد می‌سازد.

از طرفی همواره قدری اشتباه در لغت‌نامه‌ها وجود دارد. گرچه اشتباهات لغت‌نامه‌های معتبر، معمولاً به نسبت حجم اطلاعاتی که در خود گنجانده‌اند واقعاً ناچیز به حساب می‌آید. با این همه، اغلب معتقدند که معتبرترین مرجع تلفظ‌ها، لغت‌نامه‌ها هستند.

پس از آوردن این مقدمات، خوب است که سری به برخی از لغت‌نامه‌های فارسی بزنیم و تلفظ فعل سراییدن و تعدادی از واژگانی که به نوعی در ارتباط با این فعل هستند را بررسی کنیم. برای این منظور و پیش از آن‌‌که سروقت کتاب‌های لغت‌نامه‌ی دهخدا، فرهنگ فارسی و فرهنگ بزرگ سخن برویم، یادآوری می‌کنم که 2 لغت‌نامه‌ی نخست، لغت‌نامه‌هایی به نسبت قدیمی هستند و فرهنگ بزرگ سخن لغت‌نامه‌ای 8 جلدی و جدید است که چاپ نخست آن مربوط به زمستان 1381 است و تلفظ‌های رایج و جدید را نیز منظور کرده است. این را نیز اضافه کنم که برخی از این لغات در یک یا چند لغت‌نامه وجود دارند و در لغت‌نامه یا لغت‌نامه‌های دیگر وجود ندارند. علت این مسئله، اغلب، سیاستی‌ست که گردآورندگان هر کدام از این لغت‌نامه‌ها از منظر اختصار یا گستردگی دایره‌ی لغات موجود در لغت‌نامه‌هایشان پیش گرفته‌اند، و در برخی موارد هم، علت بازمی‌گردد به از قلم افتادن آن واژگان.

لغت‌نامه‌ی دهخدا:

ترانه‌سرای. ] تَ نَ / ن ِِ سَ [

داستان‌سرا. ] سَ [

سرای. ] سَ [ (توضیح نگارنده: سرا یا سرای در این‌جا پسوندی‌ست به معنی سراینده)

سرایان. ] سَ [ (توضیح نگارنده: سرایان قیدی‌ست به معنی ِ در حال سراییدن)

سرایش. ] سَ ی ِ [

سرایندگی. ] سَ یَ دَ / دِ [

سراینده. ] سَ یَ دَ / دِ [

سراییدن. ] سَ دَ [

غزل‌سرا. ] غَ زَ سَ [

توضیح 1: هر دو تلفظ حروفی که در دو سمت علامت / واقع شده‌اند، در زبان فارسی مورد استفاده قرار گرفته‌اند که البته در باب مثال‌های فوق‌ و در پیوست با سه واژه‌ی ترانه‌سرا، سرایندگی و سراینده، تلفظ‌های ترانَه‌سرا، سرایندَگی و سرایندَه تلفظ‌های قدیمی هستند.

____________________________________________

فرهنگ فارسی، دکتر محمد معین:

داستان‌سرا(ی) d.-sarā(y)

سرایش (قد. so-) sarāyeš

سراینده (قد. so-) sarāy-anda(-e)

سراییدن (قد. so) sarāy-īdan

غزلسرا(ی) γazal-sarā(y)

توضیح 2: تلفظ‌هایی که داخل پرانتز و در کنار علامت اختصاری قد. قرار دارند تلفظ‌های قدیمی هستند. با استناد به فرهنگ فارسی دکتر محمد معین، تلفظ‌های سَرایش، سَراینده و سَراییدن جدیدتر از تلفظ‌های سُرایش، سُراینده و سُراییدن هستند.

__________________________________________

فرهنگ بزرگ سخن، دکتر حسن انوری:

ترانه‌سرا]ی[ tarāne-sa(o)rā[-y]

داستان‌سرا]ی[ dāstān-sa(o)rā[-y]

سرا]ی[ sa(o)rā[-y]

سرایان sa(o)rā-y-ān

سرایش so(a)rā-y-eš

سرایندگی so(a)rā-y-ande-gi

سراینده so(a)rā-y-ande

سراییدن so(a)rāy(´)-id-an

غزل‌سرا]ی[ qazal-sa(o)rā[-y]

توضیح 3: با استناد به توضیحات مرتبط به آوانمایی فرهنگ بزرگ سخن در ابتدای این مجموعه‌ی هشت جلدی، تلفظ‌ واژگان به صورت ترانه‌سَرا، داستان‌سَرا، سَرا، سَرایان و غزل‌سَرا به نسبت تلفظ‌ واژگان به صورت ترانه‌سُرا، داستان‌سُرا، سُرا، سُرایان و غزل‌سُرا ‌رواج بیش‌تری دارند.

در دیگر سو، تلفظ واژگان به صورت سُرایش، سُرایندگی، سُراینده و سُراییدن به نسبت تلفظ واژگان به صورت سَرایش، سَرایندگی، سَراینده و سَراییدن رواج بیش‌تری دارند.

____________________________________________

آن‌چه از بررسی لغت‌نامه‌ی دهخدا منتج می‌شود این است که تلفظ حرف س در این واژگان هم‌راه با فتحه بوده است و آن‌چه مراجعه به فرهنگ فارسی دکتر محمد معین به دست می‌دهد این است که حرف س در برخی از این واژگان در قدیم با ضمه هم‌راه بوده است.

اما لغت‌نامه‌ی جدید فرهنگ فارسی سخن، حکایت از آن دارد که این دسته از واژگان به هر دو صورت تلفظ می‌شوند، ولی برخی از این تلفظ‌ها از رواج کم‌تری برخوردار است (که این مسئله در توضیح 3 شرح داده شد).

taraaneyenovin — Fri, 30 Nov 2007 16:52:18 GMT

سنتوری‌دیدگانی که دستشان کج نیست و عادت به مفت‌خوری و دست‌پلشتی ندارند، می‌توانند مبلغ بلیط یعنی همان حق طبیعی تهیه‌کننده‌ی بخت‌برگشته‌ی فیلم را به حساب بانکی وی واریز کنند.

شماره‌‌ی حساب: 0116407795

بانک تجارت – شعبه‌ی چهارراه پارک – کد 032

به نام: فرامرز فرازمند و داریوش مهرجویی

هیس! (1)

آلبوم هیس! با آهنگ‌سازی، تنظیم و اجرای رضا یزدانی و ترانه‌های یغما گلرویی در زمستان 1385 به جانب بازار موسیقی روانه شد. 9 ترانه‌‌ی یغما گلرویی به قرار زیر در این آلبوم جای گرفته‌اند:

1- آوازه‌خوون

2- شمال

3- کارتون

4- برج

5- مش رمضون

6- نانوشته

7- زندگی‌نامه

8- یکی در میون (2)

9- دنیای وارونه

**************************************

آوازه‌خوون

هی چپ و راست می‌دی کنسرت

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

عکست چاپ شده رو اینسرت

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

اسمت همه جا پیچیده

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

هر کسی کلیپتو دیده

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

پولات از پارو بالا می‌رن

همه‌ش ازت امضا می‌گیرن

کشته مرده واسه‌ت زیاده

دوست دارنت مردم ساده

اما بگو تو کی هستی

وقتی رو به آینه نشستی؟

یه آدم ساده یا یه نابغه

-که آینه واسه‌ش آینه‌ی دقه-؟

آخ اگه خودتو گم کنی

وای به حالت ای آوازه‌خوون

اگه پشت به مردم کنی

وای به حالت ای آوازه‌خوون

اگه فکر کنی خوش‌صدایی

وای به حالت ای آوازه‌خوون

یا که بگی از همه جدایی

وای به حالت ای آوازه‌خوون

یهو می‌بینی صدات می‌گیره

ستاره‌ی شانست می‌میره

وقتی بدونن تو کی هستی

دیگه دکون صداتو بستی

اما بگو تو کی هستی

وقتی رو به آینه نشستی؟

یه آدم ساده یا یه نابغه

-که آینه واسه‌ش آینه‌ی دقه-؟

هی چپ و راست می‌دی کنسرت

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

عکست چاپ شده رو اینسرت

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

اسمت همه جا پیچیده

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

هر کسی کلیپتو دیده

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

پولات از پارو بالا می‌رن

همه‌ش ازت امضا می‌گیرن

کشته مرده واسه‌ت زیاده

دوست دارنت مردم ساده

اما بگو تو کی هستی

وقتی رو به آینه نشستی؟

یه آدم ساده یا یه نابغه

-که آینه واسه‌ش آینه‌ی دقه-؟

آوازه‌خوون که نخستین ترانه‌ی این آلبوم است ترانه‌ای‌ست با سوژه‌ای تازه. یغما گلرویی این سوژه را به گونه‌ای مضمون‌پردازی نموده که ترانه با رگه‌هایی از طنز هم‌راه ‌شود. در آلبوم پیشین ِ رضا یزدانی (پرنده بی‌ پرنده) نیز ترانه‌ی جردن در همین حال و هوا ساخته شده بود. هر دوی این ترانه‌های اعتراضی-اجتماعی، خرقه‌ای طنزآلود به تن دارند.

آهنگ‌سازی، تنظیم و نحوه‌ی اجرای آوازه‌خوون نیز به گونه‌ای است که به ایجاد فضای طنزآمیز یاری می‌رساند.

بی‌راه نرفته‌ایم اگر که آوازه‌خوون را به قیاس با سایر طنزْترانه‌ها، نظیر طنزترانه‌های اجتماعی‌یی که توسط گروه سندی و یا کیوسک اجرا می‌شوند ببریم. طنزترانه‌ای نظیر آوازه‌خوون از این پوئن بهره‌بر است که ترانه‌سرایش بسیار بیش‌تر از ترانه‌سرای طنزترانه‌های کیوسک و گروه سندی بر ترانه‌سرایی تسلط دارد. همین تسلط سبب‌ساز شده که آوازه‌خوون از نظر مختصات تکنیکال، به ویژه در مقایسه با اغلب طنزترانه‌های دیگر، طنزترانه‌ی موجهی به شمار بیاید. اما آن‌چه یغما گلرویی باید بدان توجه نماید این است که در طنزترانه‌سرایی، علاوه بر تسلط بر ترانه‌سرایی، به مهارت‌های دیگری نیز نیاز است. که یکی از مهم‌ترین ِ این مهارت‌ها تزریق طنز فراوان به ترانه است، و طنزترانه‌های یغما گلرویی در این زمینه (غلظت عنصر طنز) به نسبت طنزترانه‌های کیوسک و گروه سندی، ضعیف‌تر است. یغما گلرویی باید این نکته را در نظر داشته باشد که اگر فرم و محتوای یک ترانه از حالت جدی خارج شود و به سمت طنز برود، اما در میانه‌ی راه اطراق کند، یعنی آن میزان غنای طنزی که باید را نداشته باشد، آن‌وقت آن ترانه چیزی می‌شود که نه طنز است و نه جدی، و در واقع میان طنز و جدی است، و این مسئله باعث می‌شود که برخی افراد، معیارهای لازم برای یک طنزترانه را در نظر نگیرند و این‌گونه استنباط کنند که یغما گلرویی یک ترانه‌ی جدی ِ ضعیف سروده است.

این را نیز ذکر کنم که –به پسند من– طنزترانه‌های کیوسک به نسبت طنزترانه‌های گروه سندی و دو طنز‌ترانه‌‌ای که رضا یزدانی اجرا کرده است، از نظر ملودی و تنظیم بسیار ضعیف‌ترند. از منظر ملودی و تنظیم، من طنزترانه‌های گروه سندی را، اغلب بهتر از سایر طنزترانه‌ها می‌دانم. گر چه جردن و آوازه‌خوون هم از این لحاظ از بسیاری از طنزترانه‌ها پیش هستند.

آوازه‌خوون نواقص و ابهاماتی هم دارد که بدان اشاره‌ می‌شود:

یکی این‌که، جمله‌ی هر کسی کلیپتو دیده در:

هر کسی کلیپتو دیده

خوش به حالت ای آوازه‌خوون

بر طبق دستور زبان فارسی، جمله‌ای ناقص به حساب می‌آید که احتیاج دارد تا به پایان برسد و تکمیل شود. آن‌چه مدّ نظر ترانه‌سرا بوده طبعاً همه کلیپتو دیده‌ن است.

ایراد دیگر این‌که، آوازه‌خوان تا پیش از ترجیع‌بند اول، به عنوان شخصیتی معروف اما منفی معرفی می‌شود که مردم ساده‌دلی که خبر از چهره‌ی واقعی وی ندارند، او را دوست دارند. مصاریعی نظیر دوست دارنت مردم ساده در بند دوم و وقتی بدونن تو کی هستی در انتهای ترانه، به دریافت این مسئله که چهره‌ی واقعی این آوازه‌خوان نزد مردم روشن نیست، کمک می‌کنند.

در ترجیع بند هم آوازه‌خوان به عنوان یک انسان معمولی که طبعاً سزاوار چنان معروفیت و ثروتی نیست، و یا یک نابغه‌ی با کاراکتر منفی معرفی می‌شود.

در حالی که در ابیات بعد از ترجیع‌بند اول، از جانب ترانه‌سرا توصیه‌هایی اخلاقی به آوازه‌خوان می‌شود. این‌جاست که مسئله مبهم و پرسش‌برانگیز می‌شود. زیرا توصیه‌هایی نظیر این‌که آخ اگه خودتو گم کنی و اگه پشت به مردم کنی به کار ِ کاراکتری مثبت می‌آیند که هنوز خودش را گم نکرده و هنوز پشت به مردم نکرده است. چنین توصیه‌هایی خطاب به یک نابغه‌ی نابکار و یا یک انسان ساده که ناسزاوارانه به جای‌گاه مرتفعی از مکنت و منزلت رسیده، این را به ذهن متبادر می‌سازد و به طور غیرمستقیم حاوی این‌ نکته‌ی غیراخلاقی است که اگر این فرد خود را گم نکند و پشت به مردم نکند و مزوّرانه به کار خود ادامه دهد، می‌تواند همواره بر مرکب مراد سوار باشد.

با توجه به نواقص و ابهاماتی از این دست، بر این باورم که ترانه‌ی جردن که آن‌هم نخستین ترانه‌ی آلبوم پیشین رضا یزدانی‌ (پرنده بی پرنده) است، در قیاس با ترانه‌ی آوازه‌خوون، ترانه‌ی زیباتر و کم‌نقص‌تری است.

**************************************

شمال

بیا بازم مث قدیم با هم‌دیگه بریم شمال!

دلم گرفته، راضیم به این خیالای محال

منو ببر! تا آخر جاده‌ی چالوس ببرم!

تا شیشه‌ی بارونی ِ خیس ِ اتوبوس ببرم!

تا جای پات رو ماسه‌ی داغ متل قو ببرم!

تا آخرین دل‌هره‌ی نگاه آهو ببرم!

منو ببر تا گم شدن تو اون چشای بی‌قرار!

تا ساختن قصر شنی رو ساحل دریا کنار

دلم پره بیا بازم با هم‌دیگه بریم سفر

جای ما اون‌جا خالیه منو ببر، منو ببر

یه عمره جاده‌ی شمال منتظر عبور ماس

نمی‌دونه یکی از اون دو تا قناری بی‌صداس

یادش به خیر لحظه‌ای که چشمای ما دریا رو دید

نور چراغ زنبوری، رستوران اسب سفید

یادش به خیر شنای ما میون موجای بلا

خاطره‌های مشترک وقت سفر تو جنگلا

دلم پره بیا بازم با هم‌دیگه بریم سفر!

جای ما اون‌جا خالیه، منو ببر! منو ببر!

یه عمره جاده‌ی شمال منتظر عبور ماس

نمی‌دونه یکی از اون دو تا قناری بی‌صداس

ترانه‌ی دوم آلبوم هیس!، ترانه‌ی شمال است.

اگر چه حضور واژگانی نظیر چالوس، متل قو، رستوران و اتوبوس بدون وارد آمدن ِ آسیب به بافت ترانه، و نیز تلاش در جهت بهره‌گیری از تکنیک ِ surprise ending (3) در ترانه از نقاط قوت ترانه‌ی شمال محسوب می‌شود، اما دو سه اشتباه بزرگ و کوچک در این ترانه، باعث شده که ارزش هنری آن تا حدی ‌کم‌رنگ‌ شود.

نخست این‌که در این ترانه یک حشو قبیح رخ داده است. در مصراع:

تا شیشه‌ی بارونی ِ خیس اتوبوس ببرم

حضور هم‌زمان بارونی و خیس، این مصراع را دچار حشو قبیح کرده است؛ زیرا شیشه‌ای که بارانی است حتماً خیس هم هست و دیگر حضور واژه‌ی خیس کاملاً زائد خواهد بود.

اشتباه دیگری که رخ داده، در استفاده از تکنیک surprise ending است. بهره‌گیری صحیح از این تکنیک، مهارت ترانه‌سرا را نشان می‌دهد و به جذابیت و زیبایی ترانه بسیار کمک می‌کند.

اصطلاح surprise ending اساساً از عرصه‌ی داستان‌نویسی (و طبعاً نمایش‌نامه‌نویسی و فیلم‌نامه‌نویسی) می‌آید. در داستان‌نویسی به اتمام داستان به شیوه‌ای دور از انتظار و تصور خواننده surprise ending می‌گویند. استفاده از این تکنیک در تاریخ ترانه‌سرایی بسیار اندک صورت گرفته است. ترانه‌های گم‌شده از اردلان سرفراز و کاردستی از شهیار قنبری نمونه‌های برجسته‌ی استفاده از این تکنیک هستند.

در ترانه‌ی شمال، ترانه‌سرا از ابتدای ترانه تا انتهای مصراع ِ یه عمره جاده‌ی شمال منتظر عبور ماس

از حسرت سفری دیگرباره‌ به شمال، به هم‌راه هم‌سفر همیشگی خود، می‌گوید. اما ناگهان در مصراع نمی‌دونه یکی از اون دو تا قناری بی‌صداس مخاطب درمی‌یابد که هم‌سفر ِ همیشگی ترانه‌سرا، درگذشته است. این‌جاست که بر مخاطب عیان می‌شود که چرا در بیت نخستین ِ ترانه، ترانه‌سرا این سفر را خیالی محال قلمداد کرده است. تا این‌جا ترانه‌سرا موفق شده است که مخاطب را با یک پایان‌بندی ِ غیرمنتظره غافل‌گیر نماید و ترانه بی‌تردید باید همین‌جا پایان بپذیرد. اما ترانه پایان نمی‌پذیرد و در پس ِ این مصراع غیرمنتظره، بند ِ:

یادش به خیر لحظه‌ای که چشمای ما دریا رو دید

نور چراغ زنبوری، رستوران اسب سفید

یادش به خیر شنای ما میون موجای بلا

خاطره‌های مشترک وقت سفر تو جنگلا

می‌آید. حال آن‌که این بند پس از مواجهه‌ی مخاطب با مصراع ِ غافل‌گیرکننده‌ی مذکور، دیگر فاقد جذابیت لازم است. اگر چه این بند خللی بر خط روایی داستان وارد نمی‌آورد، اما حضور آن پس از مصراع غافل‌گیرکننده، به مانند رودررویی با معمایی حل شده است. همین اتفاق در ترانه‌ی نیمه‌ی گم‌شده‌ی من اردلان سرفراز نیز افتاده است. در نیمه‌ی گم‌شده‌ی من نیز ابیاتی که پس از بند غیرمنتظره‌ی:

کسی که همیشه عاشق

مث من دیوونه باشه

تو دنیا اگه نباشه

تو آینه می‌تونه باشه

می‌آیند، حکم همان معمای فاش‌شده را دارند.

اما این تکنیک در گم‌شده و کاردستی به خوبی به کار رفته‌اند. در گم‌شده، مخاطب از ابتدای ترانه تا پیش از بند پایانی، این‌گونه استنباط می‌کند که گم‌شده‌ی راوی، معشوق اوست. خاصه این که تکه‌ترانه‌های زیر نیز این حس را بیش‌تر در مخاطب تثبیت می‌کنند:

- دستای اون گم‌شده، اندازه‌ی دستم بود

- روزای آبی عشق

و سایر بخش‌های این ترانه هم، این استنباط را مخدوش نمی‌کنند. اما ناگهان در مصراع چهارم بند ِ:

برای اون لحظه که

تموم بشه جست‌وجوم

گم‌کرده‌مو ببینم

تـو آینه، روبه‌روم

مخاطب، بهت‌زنان درمی‌یابد که گم‌شده‌ی ترانه‌سرا، خود ِ ترانه‌سراست و ترانه‌سرا در این مدت خود ِ حقیقی‌اش را جست‌وجو می‌کرده است. توجه کنیم که اگر چه پس از این مصراع غافل‌گیر کننده، بند ِ:

از اون روزا تا امروز

یه عمره که می‌گردم

دنبال اون کسی که

تـو اون روزا گم کردم

تکرار می‌شود، اما این تکرار به ویژه با توجه به ملودی حسرت‌برانگیز و اجرای متناسب آن، نه تنها حس غافل‌گیری را برهم نمی‌زند، بل‌که مخاطب را در جاده‌ی بلند ِ حسرت و بهت، با خود می‌کشاند. در حالی که ملودی و ریتم نیمه‌ی گم‌شده‌ی من، این کمک را به امتداد حس شگفت‌زدگی نمی‌کند. در شمال هم پس از مصراع نمی‌دونه یکی از اون دو تا قناری بی‌صداس، با بندی تازه مواجه می‌شویم که این بند تازه، معادلات مذکور را در باب پایان‌بندی غیرمنتظره تماماً برهم می‌زند.

در کاردستی ِ شهیار قنبری هم، تکه‌ی نهایی ِ:

نکنه خود تویی!

تو که گوشات با منه!

تویی که کوچه‌ی شب

از قدم‌هات روشنه!

کار دست نقاشی

می‌تونی خودش باشی

به طرز غیرمنتظره و زیبایی، پاسخ ِ کیستی ِ فردی که سر کوچه‌ ایستاده را در دستان مخاطب می‌گذارد.

شمال، خاصه آن‌گاه که در کنار برخی از ترانه‌های بسیار خوب ِ یغما گلرویی بایستد، ترانه‌ای معمولی به شمار می‌رود.

**************************************

کارتون

هیس!

چشماتو هم‌بذار رفیق!

بیا تا بچگی کنیم!

بیا که تو قصه‌های

کارتونی زندگی کنیم!

بیا شنل قرمزی رو

بدزدیم از پنجه‌ی گرگ!

آخه تو کلبه‌ش هنوزم

منتظره مادربزرگ

بیا تا مث گالیور

پا بذاریم تــو لی‌لی‌پوت!

نذار مسافر کوچولو

گم بشه توی برهوت!

نذار رابین‌هودو ته ِ

کارتون ِ ما اسیر کنن!

نذار پلنگ‌صورتی رو

با ماهی مرده سیر کنن!

دنیای کارتونا قشنگ

دنیای ما سیاه و زشت

کاش کسی زندگی‌مونو

شبیه کارتون می‌نوشت

دنیای کارتونا قشنگ

دنیای ما سیاه و زشت

کاش کسی زندگی‌مونو

شبیه کارتون می‌نوشت

بگو که تام سایر کجاس!

بگو کجاس هاکلبری!

می‌خوام بازم سفر کنم

به قصه‌ی تام و جری

سندباد قصه آخرش

نگف که مقصدش کجاس

هیشکی نفهمید گالیور

عاشق فلرتیشیاس

تورنادو شیهه می‌کشه

زورو هنوز رو ترکشه

می‌خواد رو دیوار ستم

علامت زد بکشه

ببین که عمر غولای

کارتونی خیلی کم شده

بیا تولد بگیریم!

پینوکیو آدم شده

دنیای کارتونا قشنگ

دنیای ما سیاه و زشت

کاش کسی زندگی‌مونو

شبیه کارتون می‌نوشت

دنیای کارتنا قشنگ

دنیای ما سیاه و زشت

کاش کسی زندگی‌مونو

شبیه کارتن می‌نوشت

ترانه‌ی سوم، ترانه‌ی کارتون است.

این ترانه با چند بار تکرار خطاب هیس! آغاز می‌شود. هم‌زمان و هم‌راه با این هیس‌!ها، ملودی نوستالژیک کارتون پلنگ صورتی آهنگ‌سازی شده است. هیس!ها به گونه‌ای طنزآمیز اجرا شده‌اند. تا این‌ قسمت از آهنگ، هنوز چرایی ِ حضور طنزآمیز هیس!ها و حضور ملودی پلنگ صورتی وضوح ندارد. ترانه ادامه می‌یابد:

چشماتو هم بذار رفیق!

بیا تا بچگی کنیم!

بیا که تو قصه‌های

کارتونی زندگی کنیم!

پرسش‌ها به پاسخ رسیدند. هیس!ها، هیس!های پدران و مادران خطاب به کودکان هستند، که در اجرا به طنز یا شاید هم به تمسخر کشیده شده‌اند. ملودی پلنگ صورتی هم پیش‌درآمدی بوده‌ است برای دعوت به سفر کردن به قصه‌های کارتونی.

سوژه‌ی این ترانه، سوژه‌ای بی‌سابقه است و مخاطبین خاص خود را دارد. عمر کارتون‌ در ایران حدوداً چهار دهه است. ضمناً کارتون‌ها در چندین سال نخست از همین چهار دهه هم، به واسطه‌ی فراگیر نبودن تلویزیون در آن روزگار، مخاطبین گسترده‌ای نداشتند. از سویی، کارتون‌ها، ماهیتاً برنامه‌های رسانه‌ای ِ ویژه‌ی کودکان و نوجوانان هستند. اگر چه مخاطبین کارتون هیچ‌گاه صرفاً کودکان و نوجوانان نبوده‌اند، اما از نظر کمّی، مخاطبین بزرگ‌سال کارتون‌ها در مقابل مخاطبین کودک و نوجوان آن‌ها، قابل چشم‌پوشی هستند. بنا بر آن‌چه رفت، مردمان میان‌سال و سال‌خورده‌ی کنونی نمی‌توانند مخاطبین اصلی این ترانه باشند. عمده‌ی مخاطبین این آهنگ جوانان امروزند که طبعاً هم‌سن و سال ترانه‌سرا (یغما گلرویی) و آهنگ‌ساز/تنظیم‌کننده/خواننده (رضا یزدانی) نیز هستند. از سویی، واژه‌ی رفیق نیز که عمدتاً در پیوست با انسان‌هایی با فاصله‌ی سنی نه چندان زیاد به کار می‌رود، واژه‌ی مناسبی برای متمرکز کردن مخاطبین کمابیش هم‌‌ سن ‌و سال، بر روی این آهنگ است.

روزگار کودکی ِ مخاطبین اصلی ترانه‌ی کارتون، روزگار جنگ مطوّل‌ بود و روزگار انبوهناکی ِ دلهره، که آن دوران سیاه‌ و سرد، گاه با ترس از ترکه‌ی معلمان شکنجه‌گر مدرسه نیز هم‌راه می‌شد، و کارتون‎ها یکی از مهم‌ترین گریزگا‌ه‌های همیشگی کودکان، از سختی آن شرایط بودند. کارتون‌ها، به مثابه‌ی روزنه‌ای، مجال نفس کشیدن را فراهم می‌آوردند. از این رو، کارتون‌ها در زمره‌ی ماندگارترین تصویرهای ذهنی دوران کودکی ِ جوانان امروز هستند. همین مسئله به جذابیّت ترانه‌ی کارتون کمکی چشم‌گیر می‌کند.

ترانه‌ی کارتون، ترانه‌ای‌ست به غایت تازه، روان، زیبا، و برانگیزاننده‌ی نوستالژیا. برای پیش چشم آوردن خاطرات دوران ساده‌ی کودکی، ترانه‌ا‌ی ساده و روان شاید به کرّات مناسب‌تر از ترانه‌ای با پیچیدگی‌های ادبی و کلامی باشد. یغما هم از کشانیدن پای تکنیک‌های ادبی –اعم از ایماژ و تصرف در فرم و زبان– به این ترانه احتراز کرده است. شگرد ساده‌ای که یغما از آن بهره جسته، صرفاً آوردن نام کاراکترهای کارتونی و اشاره‌‌هایی مختصر به ماجراهای این کارتون‌هاست.

ریتم و تنظیم آهنگ کاملاً متناسب با ترانه است. ریتم ِ آهنگ، جالب و سرخوشانه آغاز می‌شود و پیش می‌رود. به بند حسرت‌برانگیز ِ:

دنیای کارتنا قشنگ

دنیای ما سیاه و زشت

کاش کسی زندگی‌مونو

شبیه کارتن می‌نوشت

که می‌رسیم، تنظیم و ریتم به سمت ایجاد حس حسرت تغییر می‌یابد.

اجرای ترانه‌ هم بسیار جذاب و زیباست. صدای منحصر به فرد و به زعم من بسیار زیبای رضا یزدانی از دیگر نقاط قوت این آهنگ است. ملودی و اجرای مصراع زورو هنوز رو ترکشه هم یکی دیگر از لحظات زیبای این آهنگ را رقم زده است و تصویر کاراکتر کارتونی را پیش چشم می‌آورد که گویی سوار بر اسب می‌تازد.

محتوای ترانه حاوی نکته‌ی درخور توجهی‌ است که بی‌توجه از کنار آن گذشتن حاکی از اهمال مخاطب نسبت به این ترانه است. در دو بخش متفاوت از این ترانه، دو جهان‌بینی متعارض حاکم است.

به بیت دوم ترجیع‌بند نگاهی بیندازید:

کاش کسی زندگی‌مونو

شبیه کارتن می‌نوشت

این بیت، مُبلّغ صریح جهان‌بینی جبرمحور است. اعتقاد به تقدیر و پیشانی‌نوشته‌، و ناتوانی بشر در تغییر سرنوشت و تعابیری نظیر این‌ها، به وضوح در این بیت دیده‌ می‌شود.

جهان‌بینی دیگر در برخی از بخش‌هایی که ماجراهای کارتونی یادآوری شده‌اند، مشاهده می‌شود.

به ابیات زیر دقت کنید:

بیا شنل قرمزی رو

بدزدیم از پنجه‌ی گرگ

و:

نذار مسافر کوچولو

گم بشه توی برهوت

و:

نذار رابین‌هودو ته ِ

کارتون ِ ما اسیر کنن

و:

نذار پلنگ‌صورتی رو

با ماهی مرده سیر کنن

در این ابیات، حضور اراده‌ی انسانی در تغییر پیشامدها لحاظ شده است. نکته‌ی ظریف این‌جاست که ماجراهای کارتونی نوشته‌ی سناریست‌های این کارتون‌ها هستند و قاعدتاً نباید توسط مخاطبین ِ کارتون‌ها قابل تغییر باشند. از همین رو اشاره‌ی غیرمستقیم به این که حتی همین سناریوهای از پیش نوشته شده هم قابل تغییر هستند، می‌تواند مؤید این مطلب باشد که دشوارترین و مأیوس‌کننده‌ترین شرایط زندگی هم تغییرپذیر هستند.

در نگاهی غیرسطحی و غیرگذرا به این ترانه، تعارض میان این دو جهان‌بینی، مشهود است و همین تعارض، مسبّب سردرگمی مخاطب در کشف نگاه ترانه به ماجرای جبر و اختیار شده است.

**************************************

برج

دارن یه برجی می‌سازن

با ده هزار تا پنجره

می‌گن که قد برجشون

از آسمون بلندتره

برای ساختنش هزار

هزار درختو سر زدن

پرنده‌های بی‌درخت

از این حوالی پر زدن

می‌گن که این برج بلند

باعث افتخار ماس

حیف که کسی نمی‌دونه

خونه‌ی افتخار کجاس

باعث افتخار تویی

دختر توی کارخونه

که چرخ زنده‌ موندنو

دستای تو می‌چرخونه

باعث افتخار تویی

سوپور پیر ژنده‌پوش

نه این ستون سنگی

لال بدون چشم و گوش

ستون آسمون‌خراش

سایه‌تو ننداز رو سرم!

تو شب بی‌ستاره هم

من از تو آفتابی‌ترم

ستون آسمون‌خراش

سایه‌تو ننداز رو سرم!

تو شب بی‌ستاره هم

من از تو آفتابی‌ترم

یه روز میاد که آدما

تو رو به هم نشون بدن

به ارتفاعت لقب

پایه‌ی آسمون بدن

اما خودت خوب می‌دونی

پایه نداره آسمون

اون که زمینی نمی‌شه

با حرف پوچ این و اون

پس مث طبل صدا نکن!

نگو بلندترین منم!

من واسه رسوا کردنت

حرف از درختا می زنم

درختای مرده هنوز

خواب پرنده می‌بینن

پرنده‌های بی‌درخت

رو سیمای برق می‌شینن

به قد و قامتت نناز

آهای بلند بی‌خبر!

درختا باز قد می‌کشن

حتی تو سایه‌ی تبر

ستون آسمون‌خراش

سایه‌تو ننداز رو سرم!

تو شب بی‌ستاره هم

من از تو آفتابی‌ترم

ستون آسمون‌خراش

سایه‌تو ننداز رو سرم!

تو شب بی‌ستاره هم

من از تو آفتابی‌ترم

ترانه‌ی چهارم، ترانه‌ی برج است.

سمبل (4) یا نماد ابزار مناسبی‌ برای گریز از سایه‌ی سرکوب و سانسور مسلطان بوده و هست. ویژگی ممتاز بهره‌گیری از این ابزار این است که سمبل‌ها اغلب امکان بهره‌مندی از دامنه‌ی گسترده‌تر تأویل را به مخاطب می‌دهند. همین مسئله باعث می‌شود مقصود مؤلف، بیش‌تر از ترانه‌هایی که از این ابزار بی‌بهره‌اند، در هاله‌ای از ابهام قرار بگیرد. لذا دست‌گاه‌های سانسور صریحاً نمی‌توانند مؤلف را به این‌ مسئله که منویّات سیاسی را –و یا منویّات سیاسی خاصی را– مدنظر داشته متهم کنند. این البته نگاه تئوریک به ماجراست. در عمل، دست‌گاه‌های سانسور نشان داده‌اند که اغلب به اصول رایج مواجهه با آثار هنری پای‌بند نیستند و در این راه از ضوابط خاصی پیروی نمی‌کنند. چه بسا اثری سمبلیک که غالب مخاطبین آن را عاشقانه می‌پندارند، توسط سانسور‌گران اثری سیاسی-انتقادی تلقی گردد (5). با این همه، حربه‌ی سمبل اغلب حربه‌ای درخور توجه برای به کار بردن مفاهیم سیاسی-اجتماعی به حساب می‌آید.

سمبل‌ها را به دو دسته‌ تقسیم می‌کنند: (6)

1- سمبل‌های قراردادی (Conventional) و یا همگانی (Public)

2- سمبل‌های شخصی (Personal) و یا خصوصی (Private)

سمبل‌های قراردادی یا همگانی (عمومی) سمبل‌هایی هستند که به‌ واسطه‌ی تکرار در آثار هنری متعدد، هاله‌ی معنایی خود را از دست داده‌اند و دچار صراحت و شفافیت و روشنی شده‌اند و در نتیجه از کارایی آن‌ها تا حد زیادی فروکاسته شده است.

صراحت و روشنی ِ سمبل‌های همگانی (عمومی) منجر به بروز دو ضعف می‌گردد:

یکی این‌که اثر هنری را به سبب هاله‌زدایی‌یی که بر محتوا وارد می‌آورد، از منظر زیبایی‌شناسیک تحت تأثیر منفی قرار می‌دهد.

دیگر این‌که در صورتی که یک سمبل‌ همگانی تماماً کارکرد سیاسی داشته باشد و یا یکی از کارکردهایش سیاسی باشد، محتمل است که وارد سیاهه‌ی ممنوعیات سانسور‌گران ‌شود و از آن پس استفاده از آن، حتی در برخی از آثار غیرانتقادی (عاشقانه، عرفانی، ...) هم موجب سانسور شدن بخشی یا همه‌ی آن اثر هنری شود. می‌خانه و شراب و ... در آثار عرفانی نمونه‌هایی از سمبل قراردادی یا همگانی هستند.

سمبل‌های خصوصی یا شخصی سمبل‌هایی هستند که حاصل خلاقیت و ابتکار یک هنرمند است و از این رو ارزش هنری بیش‌تری برای این دسته از سمبل‌ها قائل می‌شوند. سمبل‌های شخصی اغلب پیش از استفاده‌ای که یک هنرمند از آن‌ها می‌کند، مسبوق به سابقه نیستند. به همین دلیل کلیشه‌ای نشده‌اند و هر گاه بر اثر استفاده‌ی فراوان تبدیل به کلیشه شوند در زمره‌ی سمبل‌های همگانی قرار خواهند گرفت. سمبل‌های شخصی، برای مخاطبین تازگی دارد و در اثر هنری هاله‌ی معنایی به وجود می‌آورد و زمینه را برای تأویل‌های متفاوت باز می‌گذارد. کوچه‌ی بن‌بست، دیوار کاگلی و رود بزرگ در ترانه‌ی بن‌بست ایرج جنتی‌عطایی، نمونه‌هایی از سمبل‌ شخصی‌اند.

برج در ترانه‌ی برج ِ یغما گلرویی، یک سمبل شخصی است. اگر چه اردلان سرفراز پیش‌تر در ترانه‌ی برج (7)، از برج به عنوان یک سمبل استفاده کرده بود، اما آن برج، کارکردی یک‌سر متفاوت با برج یغما گلرویی دارد.

داستان‌واره‌ی ترانه‌ی برج ِ آلبوم هیس! می‌تواند نمادی از برج‌سازی و تخریب طبیعت باشد.

از سویی برج در همین ترانه‌ی برج، می‌تواند سمبلی از اهداف صرفاً مادی و عاری از رعایت انسان‌، در روزگار ِ –و یا در یک جامعه‌ی– خشک و صنعتی و مادی‌محور باشد. هدفی که گروهی برای نیل به آن به خود اجازه می‌دهند تا انسانیت را پای‌مالیده کنند. می‌توان تا انتهای ترانه را با این جای‌گزینی به تأویل نشست.

برج، از سویی می‌تواند سمبل یک ایدئولوژی باشد. با این تأویل، ساختن برج می‌تواند سمبلی برای تحمیل ایدئولوژی با شیوه‌هایی نظیر تزریق آموزه‌های ایدئولوژیک، و بستن گذرگاه‌های جریان آزاد اطلاعات در جامعه، و درآوردن فضای فکری جامعه به انحصار تلقین‌های همه‌سویه‌ی ایدئولوژیک.

در امتداد این تأویل، درختان می‌توانند سمبل ذهن‌های محصور و منحصر افراد جامعه و پرنده‌ها می‌توانند سمبل جریان آزاد اطلاعات باشند. نیز تکه‌هایی نظیر:

اما خودت خوب می‌دونی

پایه نداره آسمون

پس مث طبل صدا نکن

نگو بلندترین منم

به سادگی قابل تأویلند.

تأویل دیگر را می‌توان با نشانیدن یک فرد یا یک حکومت خودکامه به جای برج، پی گرفت. با این جانشینی، تأویل ابیات و بندهایی نظیر:

می‌گن که قد برجشون

از آسمون بلندتره

و:

برای ساختنش هزار هزار درختو سر زدن

و:

می‌گن که این برج بلند

باعث افتخار ماس

و:

اما خودت خوب می‌دونی

پایه نداره آسمون

اون که زمینی نمی‌شه

با حرف پوچ این و اون

و:

من واسه رسوا کردنت

حرف از درختا می زنم

و:

درختا باز قد می‌کشن

حتی تو سایه‌ی تبر

کار دشواری نیست.

یکی از تفاوت‌های اصلی سمبل با استعاره هم همین است. در استعاره، مستعار هویت خود را از دست می‌دهد و در مناسبات تازه‌ای تنها بر مستعارٌ منه دلالت می‌کند. اما سمبل هم هویت اصلی خود را حفظ می‌کند و در نقش خود بازی می‌کند، و هم مُشبّه‌ها و موضوعاتی دیگر را نمایندگی می‌کند.

به عنوان نمونه، سمبل‌های دخترای خورشید خانوم و بارون در ترانه‌ی ننه بارون ِ زویا زاکاریان می‌توانند دقیقاً نقش آفتاب و بارون را بازی‌ کنند و به واسطه‌ی این نقششان تکه‌های:

- این‌قد این قناریای عاشقو تـو لک نبر

- بذا گرمای زمین بمونه چند روز پیش ما

- را بده مشدی بهار غنچه‌ی سیبو باز کنه

و سایر قسمت‌های ترانه، کاملاً تأویل‌پذیرند. در عین حال همین دخترای خورشید خانوم و بارون می‌توانند بسته به تأویل‌های متفاوت نقش‌های دیگری را هم به خود بگیرند. در همین ترانه‌ی برج نیز دیدیم که برج، هم می‌تواند دقیقاً یک برج باشد و ترانه را به سمت حمایت از محیط زیست پیش ببرد و هم در عین حال می‌تواند بر یک دیکتاتور، یا بر یک ایدئولوژی تحمیل شده، یا بر اهداف صرفاً مادی برخی انسان‌ها و یا بر مُشبّه‌هایی دیگر دلالت کند.

شاید تنها نکته‌ی منفی ترانه‌ی برج، خطایی باشد که در بیت ِ:

به ارتفاعت لقب

پایه‌ی آسمون بدن

رخ داده است، زیرا انسان‌ها به خود ِ برج لقب خواهند داد، و نه به ارتفاع برج. این‌که افراد به واسطه‌ی ارتفاع برج، به خود ِ برج لقب پایه‌ی آسمان را بدهند کاملاً منطقی است. اما اعطای لقب پایه‌ی آسمان به ارتفاع برج نامأنوس و غیرعقلایی به نظر می‌رسد.

یک نکته‌ی منفی دیگر نیز وجود دارد که البته به اجرا باز می‌گردد. در مصراع پس مث طبل صدا نکن تکه‌ی پس مث طبل وضوح شنیداری کافی را ندارد و مخاطب برای شنیدن متن صحیح، نیازمند دقت فراوان است. شاهد این مدعا این است که برخی از کسانی که متن این ترانه را بر روی سایت‌های اینترنتی‌ خود قرار داده‌اند، این تکه را به اشتباه اسب ستبر، پس به ستبر، پس واسه تب، پس مثل تب، و ... درج کرده‌اند.

بنا بر همه‌ی آن‌چه رفت، ترانه‌ی برج یکی از ترانه‌های زیبای آلبوم هیس! و نیز کارنامه‌ی کاری یغما گلرویی است.

**************************************

این مقاله انعکاس نگاه گذرای من است بر چهار ترانه‌ی نخست این آلبوم. طولانی شدن این مقاله، مجال پرداختن به سایر ترانه‌های آلبوم را از من گرفت. امیدوارم در آینده‌ا‌ی نزدیک فرصتی دست دهد تا به سایر ترانه‌های این آلبوم نیز بپردازم، زیرا در میان سایر ترانه‌های این آلبوم هم، ترانه‌های بسیار خوبی به چشم می‌خورند.

برآیند تمام معایب و محاسنی که در آلبوم هیس! به چشم می‌خورد، مرا به این نتیجه‌ می‌رساند که:

آلبوم هیس! بهترین آلبوم موسیقی غیرسنتی داخل ایران در سالیان پس از پنجاه و هفت است.

نیز یغما گلرویی را باید به شهادت کارنامه‌اش بهترین ترانه‌سرای جوان ایران دانست. اگر چه یغما هنوز با بزرگان ِ انگشت‌شمار این عرصه فاصله‌ای محسوس دارد، اما بخشی از این فاصله را می‌توان با دلایلی نظیر کوتاهی عمر ترانه‌سرایی وی به نسبت بزرگان ترانه‌سرایی، سانسور، کم‌بود آهنگ‌سازان و خوانندگانی که هم‌سنگ وی باشند، وضعیت و جایگاه موسیقی داخل کشور و مسائلی از این دست توجیه کرد.

در پیوست با یغما گلرویی و کارنامه‌ی کاری‌اش گفتنی‌ها بسیار است. به عنوان مثال یکی از مسائلی که به شدت جا برای پرداختن و تجزیه و تحلیل دارد این است که وی در کنار آفرینش ترانه‌هایی زیبا و ارزش‌مند، سرگرم ساختن ترانه‌های سست و روزی‌رسان نیز هست. اما به سبب طولانی شدن این مقاله، مجال و فضایی برای پرداختن به این مسئله و مسائل دیگری در باب یغما وجود ندارد.

نکته‌ای که نباید از قلم بیفتد این است که سبک موسیقی رضا یزدانی سبکی تازه است و از آن‌جا که در این سبک آثار خوبی از خود به جای گذاشته، می‌توان وی را خواننده‌ای موفق دانست که در صورت حفظ خلاقیت و هوشیاری، و مداومت در راهی که در آن گام برمی‌دارد، می‌تواند به سطوح بالا در اجرا و آهنگ‌سازی و تنظیم برسد. ضمن این‌که جنس صدای رضا یزدانی دست‌کم برای من بسیار دوست‌داشتنی‌ است.

در انتها امیدوارم اگر این نوشتار به روند کیفی ترانه‌سرایی یغما گلرویی کمک نمی‌کند، دست‌کم باعث تضعیف این روند هم نشود.

**************************************

پانوشت‌ها:

(1): پیش ِ روی کلمه‌ی هیس در روی جلد این آلبوم علامت تعجب به کار نرفته است. حال آن‌که این کلمه به علامت تعجب احتیاج دارد و به کار نبردن این علامت از جانب یغما گلرویی که همواره در استفاده از علامت تعجب افراط می‌کند، تعجب‌برانگیز است. باری، در این نوشتار این علامت پیش ِ روی این کلمه قرار داده شده است.

(2): آهنگ یکی در میون در کاست این آلبوم موجود نیست و تنها بر روی سی‌دی قرار دارد.

(3): برگردان فارسی مناسب اصطلاح surprise ending، پایان‌بندی ِ غیرمنتظره است.

(4): Symbol

(5): به عنوان نمونه، به پانویس ترانه‌ی عروسک (مترسک) از کتاب از ریشه تا همیشه (گزیده‌ای از سروده‌های اردلان سرفراز) رجوع شود.

(6): نکات پرداختنی در باب سمبل‌ها فراوان است. اما در این مقاله نیازی به توضیح‌ مبسوط در پیوست با مقوله‌ی سمبل و نیز توضیح درباره‌ی شباهت سمبل با استعاره، اضافه‌ی سمبلیک، نظر افرادی نظیر Umberto Eco درباره‌ی تعریف سمبل، و مسائلی از این دست، دیده نمی‌شود. از این رو تنها به آوردن حداقل‌های ضروری در این باب بسنده شده است.

(7): آهنگ‌ساز: فرید زلاند – تنظیم‌کننده: منوچهر چشم‌آذر – خواننده: ابی

taraaneyenovin — Sun, 19 Aug 2007 19:04:18 GMT

حشو قبیح (1)

یکی از عواملی که حضور آن تأثیر ِ منفی ِ بعضاً ظریفی بر کیفیت ترانه می‌گذارد، حشو قبیح است. حَشوْ در لغت به معنای چیزی‌ست که با آن درون چیزی را پُر می‌کنند و در اصطلاح بدیع، آوردن کلمه یا جمله‌ای در میان جمله‌ی اصلی است که در انتقال مفهوم یا پیام جمله‌ی اصلی بی‌تأثیر است و به همین دلیل آوردن آن ضرورتی ندارد و – در حشو قبیح – مخلّ نیز هست. (2)

حشو را بر سه دسته تقسیم نموده‌اند:

1- حشو قبیح

2- حشو متوسط

3- حشو ملیح

در تعریف هر یک از این سه دسته این‌گونه آمده است:

حشو قبیح: آوردن کلمات کاملاً زائد در متن است. مثل حضور توأمان دو واژه‌ی سر و فرق در بیت زیر:

از غبار ِ خاک ِ ره مفشان سر و فرق ِ عزیز

زان‌که آن فرق ِ عزیزی بود کاکنون شد غبار

(عطار نیشابوری)

که سر و فرق در این‌جا هر دو یک کاربرد دارند و یک فضا را ترسیم می‌کنند و حضور دومی چیزی را بر اولی و یا بر کل بیت نمی‌افزاید. (3)

حضور توأمان ِ پس و بنابراین به صورت ِ پس بنابراین، و هم‌جواری ِ بر و علیه به صورت ِ برعلیه –که این هر دو البته در گفتار روزمره بسیار رایجند– از نمونه‌های دیگر حشو قبیح هستند.

حشو متوسط: آوردن کلماتی‌ست که اگرچه بودنشان ضرورتی ندارد اما نه به متن آسیبی می‌رسانند و نه باعث غنای متن می‌شوند. مانند حضور توأمان ِ دو عبارت ِ بی عیب و نقص است و هیچ کم و کسری ندارد در این‌جا:

با خود مي‌گويد كه خدا همه چيز را به حد اعلي نيكو آفريده و دستگاه آفرينش بي‌عيب و نقص است وهيچ كم و كسري ندارد ‌("مسيح باز مصلوب"، ‌ترجمه‌ی "محمد قاضي"، ‌صفحه‌ی 9) (4)

در مثال فوق به سبب حضور عبارت بی عیب و نقص است، عبارت هیچ کم و کسری ندارد چیز خاصی به متن نمی‌افزاید و حضورش شاید به واسطه‌ی عادت ِ گاه خوب و گاه بد ِ جامعه‌ به اِطناب در سخن باشد.

حشو ملیح: آوردن کلماتی‌ست که موجب افزایش زیبایی کلام می‌شوند. مانند که ذکرش به خیر باد در بیت:

دی پیر مِی‌ فروش که ذکرش به خیر باد

گفتا شراب خور که غم دل بَرَد ز یاد

(حافظ)

و یا که پایش شکسته باد و که عمرش دراز باد در بیت:

دی، که پایش شکسته باد، برفت

گل، که عمرش دراز باد، آمد

ایرادی که من بر دسته‌بندی کلاسیک حشو وارد می‌دانم این است که اگر کلمه‌ای باعث افزایش زیبایی کلام گردد و یا رسالتی بر آن محوّل شده باشد دیگر از چه رو باید آن را زائد دانست؟ وقتی که ذکرش به خیر باد حس و ارادت شاعر را به پیر مِی فروش می‌رساند و به همین سبب به رسایی مقصود شاعر کمک می‌کند دیگر چرا باید در زمره‌ی حشو جای بگیرد –گرفتم این‌ که صفت ملیح را نیز به دنبال داشته باشد–؟ پس به باور من حشو ملیح باید از زیر ِ چتر ِ حشو خارج شود و این دسته‌بندی کلاسیک نیز نظیر برخی دیگر از دسته‌بندی‌های کلاسیک، عاری از نقص نیست.

زائد دانستن و به دنبال آن مذموم انگاشتن ِ حشو متوسط هم تا حدی سخت‌گیرانه است. به ویژه در ترانه که به علت بهره‌گیری از طیف وسیع مخاطب، با زبان روزمره‌ی جامعه پیوند بیش‌تری دارد و زبان روزمره‌ هم اساساً زبانی ادبی و شسته‌رفته و بی‌نقص نیست و تا امروز ترانه بیش از شعر از این زبان بهره گرفته و طبیعی‌ست اگر کم‌تر بتواند در برابر سیلاب حشو متوسط مقاومت کند. البته از خاطر هم نمی‌بریم که وظیفه‌ی ترانه‌سراست که نواقص زبان عامیانه را غربال کند و از زبانی در ترانه‌اش بهره بگیرد که بیش‌ترین یاری را به انتقال پیام و منظور ترانه‌سرا برساند.

نگاهی به یک نمونه‌ از حشو متوسط در ترانه بیندازیم:

سهم از ما به‌تران

ثروت و امن و امان

(جهان سوم – اردلان سرفراز)

که دو واژه‌ی امن و امان هر دو تقریباً در یک معنی به کار گرفته شده‌اند، اما به‌ویژه در زبان عامیانه به نوعی مکمل هم قلمداد می‌شوند و به سبب استعمال فراوان، کراهت آن‌چنانی ندارند.

یادآور شوم که گاه ترسیم مرز دقیق میان حشو قبیح و حشو متوسط دشوار می‌شود و حتی ممکن است بیش از حد معمول به سلیقه‌‌ی مخاطبین مربوط شود!

نکته‌ی بسیار مهم این‌ که، از آن‌جا که هنر الزاماَ با قواعد دستوری تطابق ندارد، لذا حشوهاي آثار هنری را بايد از ديدگاه زيبايي‌شناسيک نقد كرد نه از ديدگاه دستوري. (5)

باید توجه داشت مجالی که برای آفرینش نصیب ترانه‌سرا می‌شود مجالی‌ست یگانه، که بر ترانه‌سراست تا از این فرصت بیش‌ترین و به‌ترین بهره را بردارد و قدر ِ یک یک ِ واژگان ترانه‌اش را بداند. در وارسی کارنامه‌ی ترانه‌سرایان، از قضا یکی همین‌جاست که ترانه‌سرای هوشیار از ترانه‌سرای کم‌توجه، بازشناخته می‌شود. احمد شاملو نیز آن‌جا که به بی‌توجهی‌های فروغ فرخزاد در اشعارش اشاره می‌کند، حشو قبیحی که در شعر آن روزهای فروغ فرخزاد روی داده را به عنوان یکی از نمونه‌های بی‌توجهی می‌آورد. (6)

فروغ در شعر آن روزها این‌گونه آورده:

آن روزها رفتند

آن روزهایی کز شکاف پلک‌های من

آوازهایم، چون حبابی از هوا لبریز، می‌جوشید

که توضیح ِ از هوا لبریز برای حباب، توضیحی زائد محسوب می‌شود. زیرا حباب ماهیتاً از هوا لبریز است و واژگان اضافی ِ از هوا لبریز حضوری بی‌فایده دارند که می‌توانستند، در این فرصت ِ مغتنم ِ سرایش، جای خود را به کلماتی سودمند بدهند.

در باب اهمیت احتراز از بروز حشو قبیح، باید اشاره داشت که یکی از دلائل به میان آمدن مبحث شعر نو و پس از آن شعر سپید، نقصی بود که در شعر عروضی ما وجود داشت؛ بدین ترتیب که در شعر عروضی ضرورتاً موسیقی بیرونی ابیات، تا انتهای شعر یک‌نواخت بود. حال اگر آن‌چه شاعر قصد به میان آوردنش را داشت کوتاه‌تر از طول تغییرناپذیر یک بیت بود شاعر باید به نحوی با جای‌گزینی واژگان یا افزودن کلمات غیرضروری فضای خالی یک بیت را پُر می‌نمود. اشعار نو تا حد زیاد و اشعار سپید تماماً این نقص را مرتفع نمودند. لذا یکی از دلایل این 2 تحول شگرف، مرتفع نمودن نقص ِ حضور واژگان غیرضروری بود.

ترانه اما از آن‌جا که ماهیتاً در معانقه با موسیقی‌ است، تا حد زیادی نیازمند تکیه دادن بر وزن –حال چه عروضی و چه هجایی– است. لذا شائبه‌ی پُر نمودن بی‌مورد بندهای ترانه همواره وجود دارد و ترانه‌سرایانی چیر‌ه‌دستی خود را نمایان‌تر می‌سازند که این شائبه را بی‌اثر کرده و از اتفاق افتادن ِ حشو قبیح پیش‌گیری کنند.

شاید بخشی از نگاه بدبینانه‌ یا ساده‌انگارانه‌ی متخصصین ادبی به ترانه، مرتبط با کاستی‌ها و بی‌دقتی‌های اغلب ترانه‌سرایان باشد که در این صورت تا حد فراوانی حق با ایشان است. حضور خطاهایی نظیر حشو قبیح در ترانه‌های ترانه‌سرایان بزرگ نابخشودنی است. یعنی اگر بناست در ترانه‌هایی کم‌مایه نظیر:

دلی دارم مث شیشه

شکسته در خود و خویشه

مگه از این من ِ عاشق

کسی عاشق‌ترم می‌شه؟

(روزگار شیرین – همایون هشیارنژاد) (7)

شاهد حشو قبیح باشیم و در ترانه‌هایی که در زمره‌ی ترانه‌ی نوین و متفکرانه دسته‌بندی می‌شوند نظیر:

که این غم‌‌خانه‌ی بی‌‌مِی

ندارد آب مردافکن

(امان از – شهیار قنبری) (8)

نیز شامل حشو قبیح باشیم پس میان ترانه‌های روزی‌رسان (9) و سرهم‌بندی شده (10) و ترانه‌های نوین و پیش‌رو چه تفاوتی‌ خواهد بود؟

حشو قبیح المانی‌ست که انتظار می‌رود هر چه از جانب ترانه‌های کم‌رمق‌تر به سَمت ترانه‌های هنرورانه‌تر پیش رویم، بسامد حضور آن کم‌تر گردد. اگر چه در میان ترانه‌‌های نوین فراوان نیستند ترانه‌هایی که در آن‌ها با حشو قبیح مواجهیم، اما چه خوب که عرصه‌ی ترانه‌های فاخر و ارزنده –که برازنده‌ی انسان ِ گریزان از زیاده‌گویی و دوباره‌کاری‌ است– از همین قدر ِ مختصر ِ حشو قبیح نیز تهی باشد.

حال نگاهی بیندازیم به نمونه‌هایی از حشو قبیح در ترانه‌های ترانه‌سرایان نام‌آور:

من ِ برهنه هر چه هستم

فراز و بالا یا که پستم

(آینه – زویا زاکاریان)

· که فراز و بالا هر دو تصویرگر یک موقعیت و جای‌گاه هستند و کارکردی یک‌سان دارند. از این رو حضور توأمان این دو واژه ایجاد حشو قبیح می‌نماید.

جهان با تو سرریز و لب‌ریز رنگه

(نجاتم بده – شهیار قنبری)

· که واژگان سرریز و لب‌ریز در این‌جا هم‌ارز و هم‌کارایی هستند.

خسته‌ی دین و دنیا

ملحد و کافر هستم

(دلبر – اردلان سرفراز) (11)

· که دو واژه‌ی ملحد و کافر هم‌معنا و هم‌کاربرد هستند و حضور واژه‌ی دوم (کافر) به رسایی بیش‌تر مصراع یاری نرسانده است.

بی تو نه صدا مونده، نه آواز

(وقتی تو نیستی – ایرج جنتی‌عطایی)

· که منطقاً در جایی که صدا حضور نداشته باشد، گلایه از عدم حضور آواز نیز بی‌دلیل جلوه‌ می‌کند و به نوعی مستوجب حشو قبیح می‌شود. حال آن‌که اگر جای آواز و صدا در مصراع فوق‌الذکر عوض می‌شد (با رعایت وزن)، این نقصان نیز مرتفع می‌گردید.

با سوز عطش، تشنگی و داغی ‌می‌سازم

از جنگل خورشید و عطش باغی می‌سازم

(نخل – اردلان سرفراز)

· عطش و تشنگی دقیقاً معادل یک‌دیگر هستند. لذا در مصراع نخست حشو قبیح رخ داده است.

بخند به اخم درهم!

به نمره‌های کم!

‌دل‌شاد شو! نترس!

(خودی – شهیار قنبری)

· اخم، خود تصویری‌ست از در‌همی و چین‌‌افتادگی ِ پیشانی و اخم ِ غیردرهم بی‌معنا می‌نماید. اخم ِ درهم حشو قبیح است.

در ترانه‌ها بسیار اتفاق می‌افتاد که واژه‌ای یا عبارتی به ضرورت ملودی عیناً تکرار شود. این تکرار اگر هدف‌مند باشد می‌تواند به القاء حس و پیام مد نظر ترانه‌سرا کمک کند. در غیر این‌صورت باید در زمره‌ی حشو قبیح قرار گیرد:

گفتم تو چرا دورتر از خواب وسرابی، خواب و سرابی

(حادثه – اردلان سرفراز)

که حضور خواب و سرابی ِ دوم کاملاً غیرموجّه به نظر می‌رسد و حامل هیچ پیام خاصی نیست. ضمناً ملودی این مصراع نیز به خلق معنایی متفاوت یا کارکردی هدف‌مند از خواب و سرابی ِ دوم، کمکی نمی‌کند. حال آن‌که در مصراع زیر:

فریاد کشیدم: "تو کجایی؟"، "تو کجایی؟"

که مصراع دیگری‌ست از همین ترانه، تکرار جمله‌ی تو کجایی؟ حس جویایی و پرسش‌گری ِ ترانه‌سرا را زیباتر منتقل می‌کند. ملودی این مصراع نیز اگر کمکی به انتقال این حس نکرده باشد، دست ِ کم لطمه‌ای بدان وارد نساخته است.

شوم‌بختانه، از این دست تکرارهای به ضرورت ملودی، در ترانه‌ها فراوانند که اگر چه شاید به نسبت حشوهای قبیحی که وابستگی خاصی به ملودی ندارند و به خود کلام مربوطند، از کراهت کم‌تری برخوردار باشند، اما باز هم وجود نقصی را حکایت می‌کنند، که ترانه‌سرایان زبده باید بتوانند بر این محدودیت ِ اِعمال شده از جانب ملودی چیره شوند.

در انتها یادآور گردم که این مقاله صرفاً بدان سبب نوشته نشده تا حشوهای قبیح ترانه‌های دیروز دور و نزدیک را شناسایی و بررسی کند. وظیفه‌ی مهم‌تر این مقاله این است که در حد توان، توجه ترانه‌سرایان امروز و فردا را بیش از پیش به حشو قبیح–که عاملی‌ست اخلال‌گر و ضعفی‌ست غیرقابل چشم‌پوشی– جلب نماید تا زین پس کم‌تر و کم‌تر ناظر بر چنین خبط‌هایی در ترانه‌سرایی باشیم.

نیز قابل ذکر است که در تمامی مثال‌های آورده شده، تشخیص رخ دادن حشو، به تأویل نگارنده از ترانه‌ها بازمی‌گردد و ممکن است دیگران با تأویلی جداگانه، برخی یا تمامی این مثال‌ها را از اتهام حشو مبرّا سازند.

پانویس:

(1): Tautology

(2): حشو در عروض معنای دیگری دارد.

(3): همین حشو قبیح ِ سر و فرق را نگارنده در اشعار اوحدی مراغه‌ای، سنایی غزنوی، قوامی رازی و مولوی نیز دیده‌ است.

(4): مثال، از سخن‌رانی ِ عباس پژمان در همايش ترجمه‌ی ادبي در دانش‌گاه فردوسي مشهد درباره‌ی حشو، برگرفته شده است.

(5) این نکته برگرفته از سخن‌رانی ِ عباس پژمان در همايش ترجمه‌ی ادبي در دانش‌گاه فردوسي مشهد درباره‌ی حشو است، با اندکی تصرف.

(6): درباره‌ی هنر و ادبیات (گفت‌وگوی ناصر حریری با احمد شاملو)، انتشارات نگاه، صفحه‌ی 181

(7): از هم‌جواری خود و خویش، حشو قبیح مترتّب شده است.

ضمناً نگارنده، حشو قبیح خود و خویش را در اشعار ادیب‌الممالک فراهانی و عطار نیشابوری نیز دیده است:

شه‌پرست است دل ِ وی، نه خود و خویش پرست

گر چه باشد بری از بی‌خودی و بی‌خویشی

(ادیب‌الممالک فراهانی)

ولی خود را تو میدانی خود و خویش

که صورت این‌زمان برداشت از پیش

(عطار نیشابوری)

(8): آب مردافکن کنایه از مِی است و بدیهی‌ست که غم‌خانه‌ی بی‌مِی، آب مردافکن ندارد. از این رو، در این‌ مصراع نیز حشو قبیح روی داده است.

(9): Potboiler – آثار روزی‌رسان آثاری هستند که صرفاً برای کسب معاش و روزی نوشته می‌شوند.

(10): Kitsch – سرهم‌بندی اصطلاحی‌ست تحقیرآمیز برای آثار کم‌ارزش که صرفاً باب سلیقه‌ی عامه سرهم‌بندی شده باشند.

(11): حشو قبیح ملحد و کافر از مولوی هم سر زده است:

دست‌ها در نوحه بر سر می‌زدند

کافر و ملحد همه مخلص شدند

taraaneyenovin — Sat, 28 Apr 2007 21:37:18 GMT

نفرت‌نامه

آن‌چه امروزه بیش از هر زمان دیگری مرا به سر حدّ غثیان می‌رساند، دست‌پلشتی ِ برخی از ترانه‌سرایان و خوانندگان و آهنگ‌سازان است. سرقت ترانه‌ها و ملودی‌های ترانه‌سرایان و آهنگ‌سازان توسط هم‌کاران خود، انگار که در این‌ سال‌ها بیش از هر روزگار دیگری دیده می‌شود. اگرچه بلایای بزرگ دیگری نظیر آپلود و دانلود آهنگ‌ها نیز هم‌چون موریانه‌ای سرگرم جویدن موسیقی ما هستند، اما کریه‌ترین منظره، منظره‌ی دست‌کجی ِ برخی از کارورزان موسیقی‌ست. این منظره‌ی ربودگی ترانه‌ها و ملودی‌ها توسط برخی از اهالی ترانه و ملودی به قدری تعفن‌زا و چندش‌آور است که متحیر می‌شوم هرگاه که کارورزان موسیقی از آپلودکنندگان و دانلودکنندگان آهنگ‌ها گلایه‌ می‌کنند، بی که اعتراضی سنگین‌تر به هم‌کاران سارق خود وارد آورند. یعنی سوت‌زنان از کنار شتردزدها درمی‌گذرند و تخم‌مرغ‌دزدها را گریبان می‌گیرند!

همه ساله شاهد چندین و چند فقره سرقت ترانه و ملودی توسط برخی از کارورزان کوچک و بزرگ موسیقی هستیم و ما به عنوان شاهدان این سرقت‌ها بری از تقصیر نیستیم! شوم‌بختانه چهره‌ی کریه این گونه یغماگری‌ها توسط شاهدان، آن‌گونه که باید، نمایانده نشده است.

چه تفاوتی‌ست میان سرقت پول و چک ترانه‌سرایان و آهنگ‌سازان، و سرقت ترانه‌ها و ملودی‌هایشان؟ مگر این ترانه‌ها و ملودی‌ها منبع درآمدی برای خالقانشان نیستند؟ مگر حسن شماعی‌زاده به ازای اجرای کوه، دوپنجره، مرداب، دستای تو، جاده، منو گنجشکای خونه، کولی و غریب آشنا نمی‌بایست هزاران دلار به اردلان سرفراز پرداخت کند؟ خوب این چه تفاوتی دارد با بار کردن اسباب و اثاثیه‌ی خانه‌ی اردلان سرفراز؟ مگر وجه پرداخت‌نشده‌ی دل‌بوالهوس، افسانه‌ی دل، تو دروغاتم قشنگه و باغ خاکستر، همان هزاران دلاری نیست که گویی از جیب ایرج جنتی‌عطایی تاراج شده؟ مگر داستان دزدی جدید گروه بلک‌کتز داستان قلاب گرفتن شهبال شپ‌پره و از دیوار بالا رفتن کامیار و سر کوچه دید زدن و مراقب بودن شوبرت آواکیان نیست؟ مگر حکایت دست‌برد آرش و نوید و امید به دو ملودی‌ ای یار بگو و گریز حکایت قاپیدن کیف پول فرید زلاند نیست؟ یادآور شوم که اگر چه آهنگ‌های ای‌ یار بگو و گریز در آلبوم‌های آرش و نوید و امید قرار دارد و طبعاً عواید حاصل از این دزدی نصیب همین 3 سارق شده ‌است، اما ابی که هم‌خوان ِ افتخاری این 3 خواننده بوده، به عنوان یکی از نام‌آوران‌ترین‌های عرصه‌ی موسیقی نوین و متفکر، قصور توجیه‌ناپذیری در به فرجام رسیدن این گردنه‌بندی داشته است.

این‌ها تازه لطمات مادی وارده بر ترانه‌سرایان و آهنگ‌سازان ِ مال‌باخته است، که لطمات معنوی بس جبران‌ناپذیرتر است.

چپاول‌گران آن‌قدر گستاخی و شوخ‌دیدگی هزینه کرده‌اند که دیگر به یغما بردن ملودی‌های آهنگ‌سازان عرب و ترک باعث تفاخر شده، تا جایی که شهرام صولتی که خود از سرکردگان قبیله‌ی چپوچیان است پیش روی دوربین در پاسخ به اعتراض مجری برنامه به دزدی‌هایش از آهنگ‌سازان عربی، با مفاخرتی حیرت‌انگیز عرض می‌کند که: چه اشکالی دارد؟ اگر باز هم ملودی ‌ِ قشنگی ببینم می‌خوانمش!

باری، پرسش این‌جاست که تمام شاهدان ِ خاموش این دزدی‌ها مگر قصور نکرده‌اند در پس‌زدن ِ سیمای نفرت‌برانگیز این تاراج‌گری‌ها؟

taraaneyenovin — Tue, 23 Jan 2007 20:46:18 GMT

هر چه در نتیجه‌ی حقایق ما می‌شکند، بگذار بشکند. (فردریش نیچه)

نبش قبر

دستور زبان، مجموعه‌ای‌ست از قواعد و قراردادهایی که مورد توافق بخش بزرگی از اهالی ِ دیروز ِ دور و نزدیک ِ جوامع قرار گرفته ‌است و اینک به امروزیان تحویل داده شده است تا ایشان نیز، بسته به پسند و تفکر خویش بر آن بیفزایند و از آن بکاهند و ترمیمش کنند و آن را به مردمان آینده بسپارند. همواره مردمانی بوده‌اند که با بخشی از این دستور زبان سر ِ سازش نداشته، نظر خود را به سمت دستور زبان روانه داشته‌اند. گاه این نظرات متفاوت بر پیکره‌ی حجیم ِ دستور ِ زبان چسبیده، فربه‌ترش کرده است؛ گاه دستور زبان بخش‌هایی از خود را در اصطکاک با این نظرات متفاوت از دست داده است؛ گاه این نظرات متفاوت به جای بخشی از دستور زبان نشسته، جای‌گزین آن بخش شده است؛ و گاه بی که تغییری در دستور زبان اِعمال کند آن را به حال خود واگذاشته است. این قواعد و قراردادها، در لایه‌ی هنری ِ ادبیات (1) –مانند شعر و ترانه– همواره شناورتر از سایر لایه‌های ادبیات بوده است. زیرا شعرا و ترانه‌سرایان و سایر کارورزان ِ لایه‌ی هنری ادبیات، اغلب خود را مختار –و حتی گاهی موظف– دانسته‌اند که دخل و تصرفی بر دستور زبان وارد آورند. حال، یا این دخل و تصرف‌ها مورد قبول دیگر ِ مردم نیز قرار گرفته، یا در تحمیل خود بر جامعه، ناکام بوده است. آن‌چه مسَـلّم است این است که تمام این قواعد و قراردادها بدون هیچ استثنایی سوبژکتیو هستند. از آیین نگارش گرفته تا معنای خوابیده در پشت یک واژه، از رسم‌الخط گرفته تا نقد ادبی، از قواعد نامه‌نگاری گرفته تا ترتیب قرار گرفتن ارکان جمله، همه و همه بر پایه توافقات مردمان یک جامعه بنا شده‌اند. هیچ اجباری –خاصه در وجوه هنری- در پذیرفتن این قاعده‌ها وجود ندارد؛ زیرا این‌ها زاییده‌ی سلیقه و تفکر مرمانی هستند که هیچ برتری‌ ِ انسان‌مدارانه‌ای نسبت به مخالفان ِ این قاعده‌ها ندارند. حتی میزان دانش افراد هم نمی‌تواند مسبب ایجاد جبر در پذیرفتن این قواعد شود. بزرگ‌ترین شاعران و نویسندگان و بزرگ‌ترین منتقدان ادبی، محق نیستند کوچک‌ترین قاعده‌ی ادبی را بر کم‌دانش‌ترین ِ مردم اجبار کنند. هر فردی مجاز است پسند و نظر خود را به کار بگیرد، حال یا مقبول دیگران نیز قرار می‌گیرد یا نه. البته تا امروز روند استفاده از دستور زبان این‌گونه بوده که اغلب مردم، استفاده از دستور زبانی همه‌گیر و یک‌پارچه را برای به‌تر رسانیدن معانی و مفاهیم و در نتیجه برقراری ساده‌تر ِ ارتباط با دیگران، مناسب و حتی ضروری یافته‌اند؛ حال اگر تا امروز اشخاصی –خاصه هنرمندانی– به هر دلیلی قصد اصلاح دستور زبان و یا تمرّد از دستور زبان را داشته‌اند، نظرات خود را بروز داده‌اند که این نظرات یا مورد پسند جامعه قرار گرفته است یا نه.

**********************

حکومت‌های دیکتاتور و خفقان‌سالار از آن‌جا که ذاتاً اعتراض را برنمی‌تابند، اعتراض‌مردگی و اختگی ِ هنر را پیش‌شرط ِ زیستن ِ هنر قرار می‌دهند. این حکومت‌ها برای رعایت این پیش‌شرط ابزارهای متنوعی نظیر سنگ‌اندازی، تهدید، بازداشت، تبعید، زندان، شکنجه و قتل را در اختیار دارند. اما از آن‌جا که در این گونه موارد صرفه در امحاء صورت مسئله است، از سانسور به عنوان سدّی پیش روی هنر معترض و به عنوان آلترناتیوی کم‌دردسرتر به نسبت ابزارهای فوق‌الذکر بهره می‌گیرند.

از دیگر سو، به باور بسیاری از مخاطبان و کارورزان هنر، هنر همواره نیازمند تشکیلاتی‌ست که از فروغلطیدن آن در ورطه‌ی ضعف و ابتذال امتناع کند. این باور آن‌گاه که در عرصه‌ی تـئوری گسترده شود و مخاطبان و کارورزان هنر، آثار هنری ِ به زعم خود ضعیف و مبتذل را، به نقد بکشند و از آن‌ها روی بگردانند و از تولیدات ِ به زعم خود ضعیف و مبتذل استقبال مادی و معنوی نکنند باوری‌ست محترم و متمدنانه؛ اما اگر بنا باشد تشکیلاتی برپا گردد تا در آن گروهی، چه در اقلیت و چه به نمایندگی از اکثریت مردم، گِرد هم بیایند و با پشتوانه‌ی قدرت دولتی، پسند و عقیده‌ی خود و یا پسند و عقیده‌ی اصحاب و کارشناسان هنری و یا پسند و عقیده‌ی رایج در جامعه را بر همه‌ی آثار هنری تحمیل کنند و حق انتشار و زیستن را از آثار مغایر با معیارهای این تشکیلات بگیرند، آن وقت تشکیلاتی خواهیم داشت که اگر چه ممکن است در نوع مواجهه با آثار هنری، با ادارات سیاسی سانسور هم‌مسیر نباشند اما در فلسفه‌ی وجودی ِ خود همانند همان نهادهای سیاسی ِ سانسور، غیر انسانی عمل می‌کنند. دستگاه‌های دولتی‌یی که تا امروز بر تولیدات هنری نظارت داشته‌اند هیچ یک در کنار هنر نبوده‌اند و قصدشان فقط ارتقاء کیفیت هنر نبوده‌است. همواره روبه‌روی هنر بوده‌اند. غربالی برای هنر بوده‌اند و در به‌ترین حالت، قصدشان اِعمال جبر برای بهبود بخشیدن به کیفیت هنر بوده است. کمااین‌که اگر اثر هنری‌ ِ مخالف با سلائق‌ و قواعد هنری ِ این دستگاه‌ها وارد این تشکیلات می‌شده، محکوم به سرسپاری به اِعمال نظرات این تشکیلات می‌گردیده است که این روند ِ نظارت، بی‌تردید با صرفاً ارائه‌ی پیشنهادهای بهبودبخش تفاوت بنیادین دارد.

آن‌چه تاکنون آورده شد نظر من است پیرامون فلسفه‌ی وجودی دستور زبان و سانسور، به طور عام. هدف اصلی این نوشتار پرداختن به گوشه‌ای از ماجرای سابقه‌مند ِ نسبی‌نگری بوده‌است. نسبی‌نگری از مباحثی است که پیشینه‌ای بیش از دو هزار سال در فلسفه دارد و شوم‌بختانه همانند اغلب مسائل فلسفی از دست‌رس عامه‌ی مردم دور مانده است.

**********************

اینک به طور اخص به سراغ تشکیلاتی می‌رویم با عنوان شورای شعر و ترانه‌ی رادیو که پیش از تحولات پنجاه و هفت، فعالیت می‌کرد. از این ارگان، این‌جا و آن‌جا با نام‌های دیگری نظیر شورای ترانه‌های روز رادیو، اداره‌ی بررسی و تصویب ِ شعری ِ ترانه و نام‌هایی از این دست هم یاد شده است. در پیوست با این شورا سخنانی گفته شده است که قابل پی‌گیری و تأمل هستند. یکی از صریح‌ترین اشاره‌ها را به ماجرای آن شورا، ایرج جنتی‌عطایی در کتاب مرا به خانه‌ام ببر داشت. سپس سیمین بهبهانی در روزنامه‌ی شرق با سخنان ایرج جنتی‌عطایی مخالفت ورزید. پس از آن شهیار قنبری در مصاحبه‌ای با تلویزیون جام‌جم اینترنشنال با شدتی بیش‌تر به نسبت سیمین بهبهانی، به سخنان ایرج جنتی‌عطایی اعتراض کرد و از پاسخ سیمین بهبهانی تمجید نمود. هر یک از افراد فوق‌الذکر بی‌تردید می‌توانند به صورت مستقیم یا غیرمسقتیم با یک‌دیگر درباره‌ی این مقولات به گفت‌وگو بنشینند. آن‌چه خواهد آمد نظر من است پیرامون این گفته‌ها.

ابتدا به سراغ سخنان سیمین بهبهانی می‌رویم. سیمین بهبهانی پیرامون شورای شعر و ترانه یادداشتی نوشته که در روزنامه‌ی شرق به تاریخ یک‌شنبه 11 تیرماه 1385 به چاپ رسیده است (2). پیش از آن که به این نوشته بپردازم بخش‌هایی از آن را می‌آورم:

اما در همان ایام آغازین تشکیل شورای شعر و ترانه یکی از ترانه‌هایم که در شورا مطرح شده بود، رد شد. این واقعه تا آن روز برایم اتفاق نیفتاده بود. مطمئن بودم که بعضی از آقایانی که در عمرشان یک ترانه هم نسروده‌اند، ماهیت ترانه را در نیافته‌اند و آن را با رأی اکثریت رد کرده‌اند. هم‌راه با یک آتشفشان خشم و خروش ترانه را برداشتم و یک راست و بی‌تشریفات وارد اتاق آقای همایون‌فر شدم و بی‌مقدمه گفتم: "یا من هم باید عضو شورای شعر و ترانه باشم یا شورا بی‌شورا!"

همایون‌فر مرد فاضل، خوش‌ذوق و مؤدبی بود. با آرامش دستور چای داد و با خنده‌ی ملایم گفت: "جریان چیست؟" گفتم: "این ترانه‌ی من چه عیبی دارد که این دوستان ترانه‌نشناس ردش کردند. من برای خودم نمی‌گویم. برای آن ترانه‌سازان جوان نگرانم که از این به بعد سر و کارشان با کسانی است که ترانه نمی‌شناسند. ترانه‌سرایی ورای شاعری‌ است. به همین دلیل من باید حتماً عضو شورا باشم و مدافع حقوق ترانه‌سرایان!"

همایون‌فر باز با خنده گفت: "اتفاقاً بد نیست. چون تعداد هشت نفر زوج است و اگر 9 نفر شوند برای داوری مناسب‌تر است!"

همان روز پیوند مرا به شورای شعر و ترانه ابلاغ کرد و از آن پس شدم عضو شورا.

اما این‌که آقای ایرج جنتی‌عطایی گفته‌اند که نوعی ممیزی در این شورا اعمال می‌شد، باید یادآوری کنم که دور از انصاف است. زیرا اولاً مضامینی که در ترانه مطرح می‌شد نمی‌توانست سیاسی باشد. دیگر این‌که مکان‌های دیگری به‌تر از شورای ترانه برای طرح مطالب سیاسی موجود بود و خود شعر می‌توانست بسیار به‌تر در این مورد عمل کند و شعرهای "رستاخیز" (چهارمین مجموعه‌ی شعر من) دلیلی بر این مدعا است...

دیگر این‌که در رادیو مراکز بسیار مورد اطمینان وجود داشت که هر چه از هر شورایی بیرون می‌آمد در نهایت به این مراکز که "بالا" نامیده می‌شد و کسی از افراد و محل تشکیل آن اطلاع نداشت احاله می‌شد...

چگونگی عضویت ایشان در این شورا در نوع خود منحصر به فرد است، و بی هیچ توضیحی، بازگو کننده‌ی چگونگی گزینش افراد برای چنین شوراهایی‌ست. کمی آن‌سوتر شهیار قنبری را هم داریم که بدون داشتن مدرک تحصیلی دیپلم و بدون گذراندن دوره‌ی سربازی، بنا بر روابط حسنه‌ی پدرش با مسئولین رادیو، توانسته بود به عضویت این ارگان دولتی درآید.

اما از ماجرای شرایطی که بر گزینش اعضای این شورا حاکم بود بگذریم و به سراغ بخش‌های دیگری از گفته‌های سیمین بهبهانی برویم. ایشان عنوان داشته‌اند مضامینی که در ترانه‌های آن روزگار مطرح می‌شد نمی‌توانست سیاسی باشد. پرسش این‌جاست که چرا مضامینی که در ترانه مطرح می‌شد نمی‌توانست سیاسی باشد؟ تنها در حالتی این امکان وجود داشت که ترانه‌هایی که به این شورا آورده می‌شدند پیش از رسیدن به این شورا در یک شورای سانسورگر سیاسی، مُهر تأیید خورده باشند. حال آن‌که طبق گفته‌های خانم بهبهانی، چنین حالتی نبوده و ترانه‌ها مستقیماً وارد شورایی که ایشان در آن فعالیت داشته‌اند می‌شده و پس از تأیید در آن شورای به زعم ایشان صرفاً ادبی به جایی مشهور به بالا می‌رفته و سانسور سیاسی می‌شده است. این تناقض در گفتار به چه معنا‌ست؟ اگر ترانه‌ی روستایی ایرج جنتی عطایی ‌سیاسی نبود و اگر در این شورا ترانه‌ها صرفاً بررسی ادبی می‌شدند پس چرا پای این ترانه از جانب این شورا این گونه نوشته شده است:

آقای جنتی‌عطایی!

لطفاً با هم‌راه داشتن این شعر، جناب آقای دکتر جهانبانی، مدیر محترم تولید رادیو را ملاقات فرمایید. (1/11/52)

و چرا امضای سیمین بهبهانی به عنوان یکی از امضاکنندگان نوشته‌ی فوق پای این ترانه وجود دارد؟ (3) و چرا ایرج جنتی‌عطایی توسط دکتر جهانبانی مورد شماتت و تهدید قرار گرفت و ترانه‌ی روستایی هیچ‌گاه مجوز و مجال پخش از رادیو را به دست نیاورد؟

آن‌چه سیمین بهبهانی و شهیار قنبری درباره‌اش اتفاق نظر دارند این است که در این شورا صرفاً بُعد ادبی آثار مورد بررسی قرار می‌گرفت. به فرض پذیرفتن این مسئله، سیمین بهبهانی و شهیار قنبری در برابر این پرسش بزرگ قرار می‌گیرند که اگر در ترانه‌ای سلیقه و تفکر ترانه‌سرا با سلیقه و تفکر اعضاء شورا هم‌راه نبود و ایشان پس از کلنجار رفتن با ترانه‌سرا نمی‌توانستند وی را متقاعد کنند تا از موضع خود عقب‌نشینی کند و موارد تذکر داده شده را اصلاح نماید، آیا اجازه‌ی پخش آن ترانه را می‌دادند؟ یا این که کسب مجوز آن ترانه منوط به سرسپردن به نظر اعضاء آن شورا بود؟

به شهادت ایرج جنتی‌عطایی و با توجه به اعتراف‌گونه‌ی تلویحی ِ سیمین بهبهانی در همان یادداشت (4)، کسب مجوز تقریباً همیشه در گرو تن دادن به نظر اعضای شورا بود. حال این پرسش پیش می‌آید که سیمین بهبهانی و شهیار قنبری بر مبنای کدام قانون ابژکتیو و کدام یقین زمان‌شمول، از ترانه‌ای که در آن قواعدی در تضاد با ذائقه و نظر شورا وجود داشت حق انتشار را می‌گرفتند؟ چرا اگر ترانه‌سرایی به هزار و یک دلیل ِ پذیرفتنی یا نپذیرفتنی، از سرسپردن به تحمیلات اعضاء شورا تمرّد می‌کرد حق انتشار ترانه‌اش را از یک رسانه‌ی ملی نمی‌یافت؟ چه تفاوتی میان جبری که مشخصات ادبی ترانه را به ترانه‌سرا تحمیل می‌کند با جبری که مشخصات اجتماعی-سیاسی ترانه را به ترانه‌سرا تحمیل می‌کند وجود دارد؟

از طرفی، سیمین بهبهانی در یادداشتی که مورد تمجید شهیار قنبری نیز قرار گرفته، این‌گونه آورده است:

"اما سایه نیاز به گفتن ندارد که تا چه حد آزاده و درست‌اندیش بود. چه کسی می‌تواند او را به عدم اصول آزادگی متهم کند؟"

و شهیار قنبری در مصاحبه‌اش، در پیوست با یکی از ترانه‌هایش که در شورایی که خود در آن عضویت داشت تأیید شده بود، این‌گونه عنوان داشت:

"آقای ابتهاج مرا صدا کردند و گفتند با این که شورا اجازه داده ولی من متأسفم که بگم ما نمی‌تونیم اینو پخش کنیم. یعنی حتی ما مشکل داشتیم با واحد تولید موسیقی و با شخص خود آقای ابتهاج."

کجای این پروسه‌ی به ظاهر ادبی، نشان‌ از آزادگی و درست‌اندیشی هوشنگ ابتهاج دارد آن‌گاه که ترانه‌ای که به اتفاق آرا در شورا به تأیید رسیده است به طرز دیکتاتورمآبانه‌ای توسط وی رد صلاحیت می‌شود؟

و در نهایت، شهیار قنبری که به تازگی به طرز سوال‌برانگیزی اغلب فعالیت‌هایی که مورد پسندش نیست را در خدمت توطئه‌ی امنیه‌خانه می‌داند و منتسب به رژیم داخلی می‌کند و به شیوه‌‌ای فرافکنانه ایرج جنتی‌عطایی را متهم به بستن ِ دروغی تاریخی می‌نماید، خود در برابر این پرسش بزرگ ِ بخش عمده‌ای از کارورزان و مخاطبان هوشیار ترانه قرار می‌گیرد که با فرض صرفاً ادبی بودن شورای شعر و ترانه‌ی رادیو و با استناد به یادداشت سیمین بهبهانی که مُهر تأیید و تمجید شهیار قنبری را نیز بر خود دارد، چگونه ممکن است ترانه‌سرایی، هم‌کار ِ صریح و علنی ِ نهادهای سانسورگر باشد، یعنی با یک دست ترانه‌ها را از ترانه‌سرایان بگیرد و پس از نظارت ادبی، با دست دیگر این ترانه‌ها را برای تفتیش سیاسی تحویل بالا یا هر نهاد سانسور‌گر دیگری دهد و در عین حال مدعی طغیان‌گری و ستم‌ستیزی و مبارزه‌گری با سانسور و حکومت‌های سانسورگر نیز باشد؟

**********************

(1): با فرض ِ توافق بر سر معنای رایج اصطلاح هنر و زیرشاخه‌هایش.

(2): متن کامل یادداشت سیمین بهبهانی را در لینک زیر بخوانید:

http://www.sharghnewspaper.com/850411/html/radio.htm#s434904

(3): ماجرای سانسور ِ فروباریده بر ترانه‌ی روستایی، از بخشی از مصاحبه‌ی نیمه‌تمام بنده با ایرج جنتی‌عطایی، وام گرفته شده است. این مصاحبه به سبب گرفتاری‌ و بیماری ِ مختصر ایشان هنوز به پایان نرسیده است.

اصل ترانه‌ی ارسالی به شورا، که تذکر مورد اشاره و امضای اعضای شورا را بر خود دارد، نزد ایرج جنتی‌عطایی موجود است.

(4): این بخش از سخنان سیمین بهبهانی مؤید این مطلب است که بدون اِعمال تغییرات مد نظر شورا، کسب مجوز امکان‌پذیر نبود:

"اما در بیرون از اتاق شورا غالباً اتفاق می‌افتاد که ترانه‌ی رد شده‌ای را از دست ترانه‌ساز جوان و تازه‌کاری بگیرم و با تغییر چند کلمه به دستش بدهم و بگویم: حالا بیار توی شورا."

**********************

این نوشته، علاوه بر این وبلاگ، به طور هم‌زمان، در وب‌سایت گل سرخ ترانه نیز منتشر شده است.