موج، روز اوّل
موج:
هم اینک بر این باورم که موج ترانه ایست در نفی ِ انسان ِ راکد و سر در گریبان. بُرشی از زندگی ِ ترانه سرایی ست که گاه به هر طرف رو می کند راه رهایی باز نیست. ترانه سرایی که اگر کارنامه ی هنری ِ او را رونوشتی از زندگی اش بدانیم، بدین نتیجه خواهیم رسید که در زندگی به کرّات ناامید شده است. ترانه سرایی که الزاماً، به پایان همه ی ترانه های روزان ِ ناخرسندی اش، امید را سنجاق ننوده است و شاید این، سبب شده تا ترانه هایش از گزند ِ شعارزدگی دور بمانند. هنر اگر –به تصدیق ِ بامداد- خود ِ زندگی است، پس اردلان سرفراز هنر را ابزار ِ تبلیغاتی قرار نداده است و خواسته و توانسته که بُرشی از زندگی اش را به صورت انتزاعی، به تصویر بکشد. با لبخند ِ مصنوعی، چهره ی غم اندوده اش را بَزَک ننموده؛ از این رو وقتی در انتهای ترانه های اندوه ناکـَش از امید سخن می گوید، مخاطب در می یابد که ترانه سرا به واقع امیدوار است و تصنعاً خود را امیدوار جلوه گر نمی نماید.
اکنون اردلان سرفراز، روزی، ساعتی، دقیقه ای، و به هر حال برهه ای از زندگی اش را به کمک ِ پرسوناژ ِ موج، به روی صحنه آورده است.
سوژه ی این ترانه، سوژه ای است غیرکلیشه ای. اگر چه هستند اشعاری که با این سوژه سروده شده اند که از معروف ترین هایشان این شعر ِ اقبال لاهوری است:
ساحل افتاده گفت: "گر چه بسی زیستم
هیچ نه معلوم گشت... آه... که من کیستم"
موج ز خود رفته ای تیز خرامید و گفت:
"هستم اگر می روم، گر نروم نیستم"
اما در تاریخ ِ ترانه ی نوین، نمونه ی چنین سوژه ای زیاد نیست. دریایی ِ ایرج جنتی عطایی یکی از این نمونه هاست که با مضمون پردازی یی متفاوت از موج، به رکودگریزی اشاره دارد.
موج در ادبیات ِ ما همیشه هم در نقش ِ یک خستگی ناپذیر و مبارز به بازی گرفته نشده است؛ اسماعیل نواب صفا در تصنیف ِ موج (خواننده: دلکش، آهنگ: پرویز یاحقی، آوازِ ابوعطا) خود را موجی سیلی خورده و جفادیده و غم زده می نمایاند (...، سیلی ِ طوفان حاصل من،...، سنگ ِ جفا کوبد به سرم،...، بار ِ دگر غم زده تر بروم...) و بر خلاف ِ موج ِ سرفراز، ساحل را پایان کار خود می داند (بر لب آید نفسم، چون بر ساحل برسم)؛ بر خلاف ِ موج ِ سرفراز، از تلاطم و ناآرامی خسته است و به دنبال ِ آسایش می گردد و می هراسد از این که به آرامش نرسد (زنده ام از بی آرامی، ترسم که بمیرم چو بیاسایم).
موج، اگر از برخی کاستی هایش بگذریم، ترانه ایست با مضمون پردازی ِ بسیار خوب. مضمون پردازی یی زیبا و ساده و صمیمی. در ترانه های سرفراز، اغلب، واژگانی ساده و نامتفاخر در کنار یک دیگر صف می کشند، که این، با کمّیت و کیفیت ِ ایماژهای ترانه هایش، در تناسب است.
حصار ِ بی حصارم زیباترین ایماژ ِ موج است. موج، نه تنها سد و حصاری برای نیروی متهاجم است، که برای خود نیز حصاری نمی بیند. حتی ساحل، که در نگاهی سطحی، مانعی بر سر راه موج است، پایانْ ساز ِ زندگی ِ موج نیست و موج با خودسازی و گستاخی و سازش ناپذیری، به سفر خود ادامه می دهد.
پرسوناژ ِ موج، هر چند که در ابتدای ترانه، گویا بیش تر رو در روی موانع و سختی های عرفانی و یا روان شناسانه رجز می خواند، اما در انتهای ترانه (به هنگامی که دنیا...) به یک مبارز ِ سیاسی بدل می گردد.
با این همه، در موج کاستی هایی نیز دیده می شود:
** موسیقی ِ کلام در مصرع ِ به ساحل چون می آیم خموشم با افزودن یک هجای بلند به پیش از خموشم گوش نوازتر می گردد.
** زبان ِ فعل ِ بشینم در مصرع ِ اگر خاموش بشینم روا نیست بر خلاف ِ زبان ِ به کار رفته در ترانه، عامیانه است و از این رو به کارگیری ِ بشینم ِ عامیانه به جای بنشینم ِ رسمی، علاوه بر آشفته ساختن ِ زبان و در پس ِ آن لطمه وارد آوردن به ترانه از منظر ِ زیبایی شناسی(استتیک: aesthetic)، باعث تبدیل هجای بلند ِ بنـ به هجای کوتاه ِ بـ و به پیوست ِ آن، برهم خوردن ِ موسیقی ِ کلام گردیده است. در حالی که با جای گزینی ِ بنشینم به جای ِ بشینم هر دوی این مشکلات برطرف می گردید.
** 3 مصرع ِ هم درد و یار من نیست، کسی که یار من نیست، در انتظار من نیست استحکام و زیبایی ِ سایر ابیات را دارا نیستند.
** مصرع ِ هزاران ساحل و نادیده دیدن در کتاب ِ سال صفر ِ اردلان سرفراز به صورت هزاران ساحل ِ نادیده دیدن آمده که به باور من زیباتر از مصرع ِ اجرا شده است.
** ملودی و تنظیم ِ آهنگ ِ موج، به صورت انتزاعی، بسیار بسیار زیباست. اما برای ترانه ای این چنین، امکان بهره گیری از ملودی یی متناسب تر وجود داشت. اگر چه ترانه ی موج بر روی ملودی نوشته شده است، اما برآیند ِ هم کاری ِ سرفراز و زولاند می توانست یا ترانه ای هماهنگ تر با این ملودی را به مخاطب ارائه کند و یا ملودی یی را که با جُنب و خروش ِ موج در تناسب باشد. ملودی ِ این آهنگ، به عنوان نمونه در همان ابتدای ترانه (من آن موجم که آرامش ندارم) هم راه با آن پیانوی آرامش بخش، به جای القای حس سازش ناپذیری، به مخاطب آرامش می بخشد. ترانه ی موج به باور من اگر بر ملودی ِ پرتحرک تر و حماسی تری می نشست، رسالت خود را بهْ تر انجام می داد.
** و هویداترین کاستی ِ این ترانه آن جاست که ترانه سرا در مصرعی ابراز می کند ساحل... پایان کار من نیست و کمی آن سوتر ابراز ِ پیشین را فراموش می نماید و با مصرع ِ به ساحل چون می آیم خموشم، ساحل را پایان کار خود می داند.
روز اول:
روز اول، ترانه ایست با سوژه ی عاشقانه و زیرسوژه ی (sub-subject) واسوخت گرایانه. واسوخت سرایی(معشوق ستیزی) در ترانه، پیشینه ای دیرگاه دارد. در سال های دور و نزدیک، هر از چندی، نمونه هایی از ترانه ی واسوخت ظهور نموده، اما، امروزه سرایش این ژانر از ترانه های عاشقانه، به یک اپیدمی بدل گشته است. اگر چه اغلب ِ این ترانه های واسوخت، در زمره ی ترانه های روزی رسان(potboiler) و سرهم بندی(kitsch) هستند، اما به واسطه ی مجالی که برای ترانه سرا، در واسوخت سرایی، از منظر ِ تنوع بخشیدن به مضمون پردازی خلق می شود و جذابیتی که از این تنوع حاصل می گردد، ترانه سرایان و خوانندگان نام آور نیز، از سرایش و اجرای این ترانه ها، غافل نمانده اند. به گونه ای که واسوخت ِ سنگر بی سنگ، پس از سالیان، فرصت را غنیمت شمرده و روانه ی بازار شده است.
اردلان سرفراز، خود، از بهترین واسوخت سرایان است. برخی از واسوخت های سرفراز عبارتند از: سادگی ِ مرا ببخش، نیرنگ، سهم من،... و اینک روز اول. در واسوخت های اردلان سرفراز، اغلب، دل زده گی و ناخشنودی یی عاری از عصیان و دشنام و نفرین، دیده می شود:
گناه از تو بود و من نیازمند ِ بخششم
چرا که من در ابتدا تو را ز خود نرانده ام
(سادگی مرا ببخش)
من تو رو به چشم یاری دیده بودم
تو منو اما به چشم یه خریدار
(سهم من)
گفتی از عشقم حذر کن
چه بد کردم نکردم
(روز اول)
و برخی از ترانه هایش نیز چیزی میان ِ واسوخت و گلایه اند، مانند سفر که از بهْ ترین ترانه های اردلان سرفراز است. ترانه هایی مانند جواب را نیز به هیچ وجه نمی توان در زمره ی ترانه های واسوخت به حساب آورد.
در روز اول، با نمونه ی بی سابقه ای از معشوق مواجهیم. معشوقی که پیش گویانه –و احتمالاً با تکیه بر تجارب پیشین- ترانه سرا را از گزند ِ همْ قلبی با او می پرهیزانَد؛ اما ترانه سرا عشقی یک سویه را می آغازد و پیش گویی به حقیقت می پیوندد و پس از جدایی، سرخوردگی ِ این عشق ِ نافرجام، بر روابط عاشقانه ی بعدی ِ ترانه سرا نیز سایه می افکند.
نکاتی که در پیوست با روز اول می توان یادآور شد از این قرارند:
** ایماژ ِ لحظه ها خالی و خسته پیش تر توسط ایرج جنتی عطایی نیز مورد استفاده قرار گرفته بود:
لحظه خالی، لحظه خسته
نه ترانه، نه ترنم
(گم)
** از آن جا که پیشنهاد ِ توصیه آلود ِ از عشقم حذر کن پیش از دراُفتادن ِ ترانه سرا به دامْ گاه، ارائه شده بود، بهْ تر و یا صحیح تر این بود که به جای یادمو از سر به در کن از مصرع ِ فکرمو از سر به در کن استفاده شود. چه، یاد کردن ِ موضوعی، نیازمند ِ پیشینه دار بودن ِ آن موضوع در ذهن ِ یادکننده است، حال آن که فکر کردن به یک موضوع، نیازمند ِ پیشینهْ مند بودن ِ آن موضوع در ذهن، نیست.
** در بند ِ عشق اولین تو بودی... قافیه های عشقو و دردو ضعف موسیقایی دارند.
** در مصرع ِ توی آینه ی دیروز به سبب ِ کمْ بود ِ یک هجا، خواننده اجباراً مصوّت ِ بلند ِ آ را به منظور جبران کمْ بود ِ آن هجا بیش از میزان ِ طبیعی می کشد.
** علی رغم ِ زبان ِ عامیانه ی ترانه، در مصاریع ِ با تو عشق آمد و گم شد و هر کسی پس از تو آمد و تورو باز به یادم آوَرد از صورت ِ رسمی ِ برخی واژگان استفاده شده است و این ناهنجاری در زبان عامیانه ی ترانه ای که بناست لباس ِ هنر به تن کند -و از این رو زبان ِ عامیانه اش باید متفاوت از زبان ِ عامیانه ی پراشتباه ِ رایج در جامعه باشد-، اگر هدف مند نباشد، یک نقص محسوب می گردد.
** یکی از مزایای استفاده از قافیه، ایجاد ِ هدف مند ِ موسیقی یی -با ریتمی خاص- در راستای تقویت ِ زیبایی شناسی ِ موسیقایی ِ ترانه است. به عنوان نمونه در بند ِ:
با تو من عشقو شناختم
با تو من زندگی ساختم
از کسی گلایه ای نیست
اگه باختم به تو باختم
ریتم ِ قافیه ها –که در تناسب است با فاصله ی میان قافیه ها و تعدد قافیه ها- تندتر از ریتم قافیه ها در بند ِ:
روز اول گفته بودی
ولی از تو نشنیدم
توی آینه ی دیروز
کاش که فردا رو می دیدم
است. اما از این که بگذریم، نکته ی بسیار ظریفی که علاوه بر این ترانه، در معدود ترانه های دیگری نیز رعایت نشده اند، این است که در
بند ِ:
با تو عشق آمد و گم شد
هر چه بود زیر و زبر شد
لحظه ها خالی و خسته
زندگی بی هوده تر شد
گوش ِ شنونده، از لحاظ استتیک ِ موسیقی ِ کلام، پس از شنیدن ِ گم شد در مصراع ِ نخست، منتظر ِ شنیدن ِ قافیه یا ردیف ِ قافیه دار و یا منتظر ِ نشنیدن ِ قافیه یا ردیف ِ قافیه دار خواهد بود! در این بند اما هیچ کدام از این انتظارها برآورده نگردیده است و شنونده پس از پایان ِ مصرع ِ دوم (= بیت ِ اول ِ این بند)، در می یابد که با ردیف ِ بدون ِ قافیه مواجه شده است. از آن جا که این خرق ِ عادت، بی که هدفی در کار باشد روی داده است و در موسیقی ِ کلام، از بُعد ِ استتیک، خلل وارد می آورد، نقیصه ای بر ترانه تحمیل شده است.